Zavřít ( + - )

Metainformační systém NPÚ

Detail dokumentu

Tisk

Náhled:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Textový obsah:

Interpretace fotografie z hlediska  
obsažených obrazových informací 
Metodika maximalizace reálného využití informací poskytovaných  
historickým fotografickým materiálem.
NÁRODNÍ
PAMÁTKOVÝ
ÚSTAV
N Á R O D N Í  P A M Á T K O V Ý  Ú S T A V
e d i c e  o d b o r n é  a  m e t o d i c k é  p u b l i k a c e ,  s v a z e k  8 8
Interpretace fotografie z hlediska obsažených obrazových informací. 
Metodika maximalizace reálného využití informací poskytovaných 
historickým fotografickým materiálem jako solitérní památkou  
a v kontextu používaných databázových systémů evidence pro  
prohloubení určení a poznání zobrazeného v každodenní praxi  
při identifikaci osob, míst, atelierů apod.
Techniky historického fotografického materiálu a jejich určení
Jednotná popisná a obrazová dokumentace historického fotografického 
materiálu v kontextu používaných elektronických evidenčních systémů 
v příspěvkových organizacích MK ČR s cílem sjednocení definic a pojmosloví 
v oblasti historického fotografického materiálu v používaných evidenčních 
systémech a ulehčení uživatelského vyhledávání v nich
Aplikace a prezentace historického fotografického materiálu v expozicích 
a instalacích paměťových institucí
Preventivní péče, uložení, instalace a ochrana historického  
fotografického materiálu v různých typech paměťových institucí  
Metodiky vzniklé v rámci  výzkumného projektu                       
Historický fotografický materiál – identifikace,  
dokumentace, interpretace, prezentace, aplikace, péče  
a ochrana v kontextu základních typů paměťových institucí
In
te
rp
re
ta
ce
 fo
to
gr
afi
e 
z 
hl
ed
is
ka
 o
bs
až
en
ýc
h 
ob
ra
zo
vý
ch
 in
fo
rm
ac
í



Praha 2017
Interpretace fotografie 
z hlediska obsažených
obrazových informací 
Filip Wittlich a kol.
 
N Á R O D N Í  P A M Á T K O V Ý  Ú S T A V
e d i c e  o d b o r n é  a  m e t o d i c k é  p u b l i k a c e ,  s v a z e k  8 8
Metodika maximalizace reálného využití informací 
poskytovaných historickým fotografickým materiálem 
jako solitérní památkou a v kontextu používaných 
databázových systémů evidence pro prohloubení 
určení a poznání zobrazeného v každodenní praxi 
při identifikaci osob, míst, ateliérů apod.
Certifikovaná metodika
(osvědčení č. 154 Ministerstva kultury ČR, Odboru výzkumu a vývoje,
Č. j. MK 34601/2017 OVV, Sp. Zn. MK -S 84/2016 OVV ze dne 19. 5. 2017)
Metodika je určena pro odborné pracovníky paměťových institucí, zabývajícími se tematikou péče a ochrany historického 
fotografického materiálu. Cílovými skupinami jsou příspěvkové organizace zřízené MK ČR spravující historický foto-
grafický materiál (muzea, galerie, Národní památkový ústav) a také organizace a instituce s historickým fotografickým 
materiálem, které mají jiného zřizovatele.
Publikace vznikla na základě studia realizovaného díky poskytnuté podpoře Ministerstva kultury v rámci projektu NAKI – 
DF13P01OVV007 „Historický fotografický materiál – identifikace, dokumentace, interpretace, prezentace, aplikace, péče 
a ochrana v kontextu základních typů paměťových institucí“, v letech 2013–2017.
Národní památkový ústav jako odborná organizace státní památkové péče v České republice vydává metodiku v zájmu 
zabezpečení jednoty metodických hledisek pro danou oblast ochrany, dokumentace a evidence kulturních památek, 
památkových území a dalších kulturně-historických hodnot na základě svých kompetencí podle § 32 odst. 1 zákona 
č. 20/1987 Sb., o státní památkové péči, ve znění pozdějších předpisů.
Odborný recenzent:
prof. PhDr. Eva Semotánová, DrSc., Historický ústav AV ČR
Ing. Lenka Zamrazilová, Akademie výtvarných umění v Praze
© Národní památkový ústav, 2017
© Text: 2017 PhDr. Filip Wittlich, PhD., Mgr. Pavel Scheufler, PhDr. Alena Černá, PhDr. Valburga Vavřinová, PhD., 
Mgr. Petr Kliment, PhDr. Jan Hozák, Mgr. Hana Knoppová, Bc. Lenka Scheuflerová
© Grafická úprava: 2017 Vojtěch Hyťha
ISBN 978-80-7480-076 -4
 5
Obsah
Vstupní údaje ..........................................................................................................................7
Cíl metodiky ....................................................................................................................7
Popis uplatnění metodiky ................................................................................................7
Srovnání novosti postupů ................................................................................................7
Seznam publikací, které předcházely metodice a byly publikovány  ...............................7
Úvod ........................................................................................................................................9
1. Přehled vývoje fotografie v českých zemích ..................................................................... 10
1.1. Období 1839–1859 .................................................................................................... 10
1.2. Období 1859–1889 ................................................................................................... 10
1.2.1. Etapa 1859–1871 ........................................................................................... 11
1.2.2. Etapa 1871–1889 ........................................................................................... 11
1.3. Období 1889–1929.................................................................................................... 11
1.3.1. Etapa 1889–1899 ........................................................................................... 12
1.3.2. Etapa 1900–1911 ........................................................................................... 12
1.3.3. Etapa 1911–1919 ............................................................................................ 12
1.3.4. Etapa 1920–1929 ........................................................................................... 12
1.4. Období 1930–1959 .................................................................................................... 13
1.5. Období 1960–1999 ................................................................................................... 13
1.6. Období od roku 2000 ............................................................................................... 13
2. Fotografie .......................................................................................................................... 14
2.1. Fotografické zobrazení ............................................................................................ 14
2.2. Fotografický obraz .................................................................................................. 14
2.2.1. Latentní fotografický obraz .......................................................................... 15
2.2.2. Primární fotografický obraz ........................................................................ 15
2.2.3. Sekundární fotografický obraz .................................................................... 16
2.2.4. Terciární fotografický obraz ......................................................................... 17
2.3. Fotografický nosič ................................................................................................... 18
3. Čtení fotografie .................................................................................................................. 19
3.1. Fotografický nosič ................................................................................................... 20
3.1.1. Symboly a alfanumerické znaky .................................................................. 20
3.1.2. Avers a revers ............................................................................................... 21
3.1.3. Tisky ............................................................................................................ 22
3.1.4. Adjustace ..................................................................................................... 23
3.1.5. Fotomanipulace (retuš, koláž, kolorování) ................................................... 24
3.1.6. Uložení nosiče .............................................................................................. 24
3.2. Fotografický obraz .................................................................................................. 26
3.2.1. Referenty ...................................................................................................... 26
Obsah
6
3.2.2. Lokalizace zobrazení ................................................................................... 28
3.2.3. Časové zařazení zobrazení .......................................................................... 28
3.2.4. Autorství ...................................................................................................... 30
3.2.5. Kontext vzniku ............................................................................................ 31
3.3. Prostředky vizuálního průzkumu ........................................................................... 32
4. Popis a interpretace .......................................................................................................... 33
4.1. Popis ....................................................................................................................... 33
4.1.1. Popis fotografického nosiče .......................................................................... 33
4.1.2. Popis fotografického zobrazení .................................................................... 34
4.1.3. Hybridní popis ............................................................................................. 35
4.2. Interpretace ............................................................................................................ 35
4.2.1. Interpretační kontext ................................................................................... 36
4.2.2. Meze interpretace ........................................................................................ 36
4.3. Citace fotografie ...................................................................................................... 37
4.3.1. Jednotlivina (primární a sekundární fotografické obrazy) ........................... 37
4.3.2. Reprodukce – knižní, časopisecké nebo elektronické publikování      
(terciární fotografické obrazy) ...................................................................... 38
4.3.4. Popiska ........................................................................................................ 38
Závěr ..................................................................................................................................... 39
Prameny a literatura .............................................................................................................40
1. Fotografická periodika v českých zemích ................................................................... 40
2. Literatura ................................................................................................................... 40
3. Internetové zdroje a databáze .................................................................................... 42
Seznam vyobrazení ..............................................................................................................43
Přílohy 
Případová studie rozboru fotografie (Filip Wittlich)  ............................................................45
Vybrané pojmy z historie fotografické techniky (Pavel Scheufler, Lenka Scheuflerová) ...... 51
Anglicko–český výkladový slovník ................................................................................ 51
Přehled česko–anglických pojmů k anglicko–českému výkladovému slovníku ............. 85
Přehled formátů fotografických filmů ............................................................................ 92
Časová osa fotografických technik (Hana Knoppová)  ..........................................................94
 7
Vstupní údaje
Cíl metodiky
Metodika „Interpretace fotografie z hlediska obsažených obrazových informací. Metodika 
maximalizace reálného využití informací poskytovaných historickým fotografickým materi-
álem jako solitérní památkou a v kontextu používaných databázových systémů evidence pro 
prohloubení určení a poznání zobrazeného v každodenní praxi při identifikaci osob, míst, 
atelierů apod.“ je první z řady metodik, které vznikají v rámci projektu NAKI „Historický foto-
grafický materiál – identifikace, dokumentace, interpretace, prezentace, aplikace, péče a ochrana 
v kontextu základních typů paměťových institucí“ (DF13P01OVV007) a jejichž cílem je přispět 
k zdokonalení péče a ochrany historického fotografického materiálu (dále jen HFM). Metodika 
jako první ze souboru uvádí uživatele do problematiky historické fotografie jako obrazu coby uni-
kátního media poskytujícího zásadní pramennou informaci. Plné badatelské využití historické 
fotografie jako pramene je podmíněno poznáním zvláštností a specifik práce s nimi. Předložená 
metodika si klade za cíl poskytnout odpovídající nástroj pro využití tohoto unikátního potenciálu 
v oblasti kulturního dědictví.
Popis uplatnění metodiky
Předkládaná metodika reaguje na aktuální potřebu širšího a kvalitativně vyššího zapojení 
fotografie do procesu poznání minulosti. Poskytuje zaměstnancům paměťových institucí, ale 
i širší odborné veřejnosti, nástroj k objektivnímu vytěžení faktů z historických fotografických 
obrazů, včetně doporučení jejich formulace a způsobu interpretace. Metodické zpracování foto-
grafií a negativů a následné zařazení do historického kontextu nabízí vysokou míru zhodnocení 
informací, plnohodnotné využití tohoto materiálu a v neposlední řadě často také nový pohled na 
zkoumanou problematiku. Metodika vyplňuje disproporci mezi zavedenými metodologickými 
postupy, které slouží k interpretaci tradičních obrazů, a inspirativními náměty k uchopení foto-
grafie, publikovanými řadou převážně zahraničních autorů ve formě esejí o povaze a významu 
fotografie. Ústřední myšlenkou předložené metodiky je důraz na interpretaci fotografie jako 
výsledku analýzy fotografického zobrazení a fotografického nosiče a jejich zapojení do zvoleného 
interpretačního kontextu. Vychází ze záměru poskytnout souhrn doporučení uplatnitelných 
na široké druhové, časové i tematické spektrum fotografií uložených v paměťových institucích 
i v soukromém držení.
Srovnání novosti postupů
Prioritou předloženého textu bylo metodické podchycení oblastí, v nichž tento typ pomůcky od-
borného a vědeckého pracovníka chyběl nebo měl dílčí, nahodilý a velmi různorodý charakter. 
Seznam publikací, které předcházely metodice a byly publikovány
V českojazyčném prostředí nebyl podobný materiál dosud vytvořen. Nyní poprvé vzniká 
metodika těžící ze zkušeností různých typů paměťových institucí muzejního a galerijního typu, 
památkové péče a institucí edukativního charakteru.
Vstupní údaje
8
Obr. 1: „Strašné rozšíření fotografie“, reprofoto z: Fliegende Blätter, roč. 32, München 1860, č. 781 s. 200.
 9
Úvod
Téměř století jsme svědky postupně se zvyšujícího zájmu o roli, povahu a fungování fotogra-
fického obrazu. Nejpozději od sedmdesátých let 20. století nastalo zlomové období, kdy začala 
být v zahraničí věnována soustavnější pozornost fotografii, chápané jako svébytný historický 
pramen poznání minulosti.
Předkládaná metodika reaguje na aktuální potřebu širšího a kvalitativně vyššího zapojení 
fotografie do procesu poznání naší minulosti. Poskytuje zaměstnancům paměťových institucí, 
ale i širší odborné veřejnosti, nástroj k objektivnímu vytěžení faktů z historických fotografických 
snímků a jejich souborů, včetně doporučení jejich formulace a způsobu interpretace. Metodické 
zpracování fotografií a následné zařazení do historického kontextu nabízí vysokou míru zhod-
nocení informací, plnohodnotné využití historického fotografického materiálu a v neposlední 
řadě často také nový pohled na zkoumanou problematiku.
Fotografické zobrazení, které divák vnímá ve formě fotografických obrazů, je v následují-
cím textu chápáno jako statický, v čase a prostoru neopakovatelný záznam výseče reálného 
světa, vytvořený prostřednictvím sestrojeného fotografického zařízení. V souladu s tím je každá 
jednotlivá fotografie považována, podobně jako písemné prameny, za unikátní plnohodnotný 
informační zdroj, který je potřeba podrobit zevrubné analýze, jejímž výsledkem je maximálně 
objektivní popis zobrazení na fotografii jako předpoklad správné interpretace.
Metodika poskytuje čtenáři tři roviny informací: od obecných, které slouží základní orien-
taci, přes teoretické vymezující hlavní pojmy, kategorie a jejich vzájemné vztahy, po praktické, 
přinášející analytický rozbor fotografie a pravidla záznamu výsledků, včetně doporučení ke 
způsobu jejich užití.
Vlastní text je členěn do čtyř kapitol. První kapitola obsahuje stručný přehled historického 
vývoje fotografie, druhá vymezuje pojmy jako fotografické zobrazení, fotografický obraz a nosič 
fotografie. Ve třetí kapitole je analyzován fotografický obraz a jeho nosič. Čtvrtá kapitola se 
zabývá popisem fotografie a zásadami interpretace.
Předmětem metodiky je fotografický materiál označovaný souhrnným názvem historická 
fotografie. Hlavním znakem historické fotografie je, vedle její schopnosti vypovídat o minulosti, 
zároveň vznik prostřednictvím analogové fotografické techniky odpovídající době pořízení 
snímku. Z tohoto důvodu nebyla do textu metodiky až na nutné výjimky začleněna problema-
tika digitální fotografie, jejíž vazba k zobrazenému předmětu a následná průkaznost podléhá 
odlišným pravidlům.
Úvod
10
1. Přehled vývoje fotografie v českých zemích1)
Práce s fotografií jako zdrojem informací vyžaduje schopnost zařadit konkrétní snímek do 
příslušného období vývoje fotografického média. Základní znalost historie fotografie neslouží 
pouze k datování, ale také k vnímání sociálních aspektů fotografování v dané době a uvědomění 
si funkce snímku v tehdejší společnosti.
Ze své podstaty rozvíjejícího se technického vynálezu vyžadují dějiny fotografie poněkud 
odlišné členění než úzce související obory, jako jsou obecné dějiny nebo dějiny výtvarného 
umění. Povaha fotografie jako technického obrazu nedovoluje plně přijmout slohové dělení 
obvyklé v dějinách výtvarného umění. Využití mezníků politických dějin, které se ve výuce 
dějin fotografie uplatňuje, zohledňuje do značné míry ekonomickou a organizační stránku 
fotografických aktivit a určitým způsobem zrcadlí vztahy fotograf versus společnost, neodráží 
však technologické proměny fotografického procesu a způsoby šíření snímků.
Jako užitečné se proto jeví použít doplňkovou periodizaci, založenou na převaze určité foto-
grafické metody a techniky v daném období. V zásadě se jedná o proces postupného zmenšování 
nosiče záznamu a nárůstů počtu fotografujících.
Uváděné letopočty v následující periodizaci jsou pomocnými orientačními mezníky. Pro 
každé období je typické, že v posledním desetiletí předchozího období postupně vzrůstal podíl 
technologie dominující v následujícím období. Podrobnější informace k níže uvedeným periodám 
jsou předmětem početné odborné i popularizační literatury zabývající se dějinami fotografie. 
Základní přehled je ve výběru uveden v závěru publikace.
1.1. Období 1839–1859
Počáteční období vývoje fotografie. Převládá technika daguerrotypie – unikátní obraz bez 
možnosti přímé multiplikace záznamu. Ve středoevropském prostoru lze za počátek považovat 
fázi pokusnictví a převažujícího vědeckého zájmu o nový vynález (1839–1841), následovanou 
nárůstem komerčního zájmu o novou zobrazovací techniku (1841 až přibližně 1851). V závěrečné 
fázi se vedle přežívající daguerrotypie nově uplatňují i techniky využívající fotografický negativ, 
zejména pak techniky mokrého kolodiového procesu. Jako odraz tradice malířské portrétní 
miniatury se uplatňují slané papíry a modifikace mokrého kolodiového procesu (zejména am-
brotypie, které vnější formou napodobovaly dražší daguerrotypie). 
1.2. Období 1859–1889
Převaha techniky mokrého kolodiového procesu, využívající skleněný negativ a papírový 
pozitiv. Od šedesátých let 19. století se fotografie stávají běžnější součástí života a získávají 
vliv na šíření vědomostí o světě. Jsou položeny základy chápání fotografie jako sdělovacího 
systému. Počátek snah o právní kodifikaci fotografie po vzoru ostatních řemesel jako živnosti. 
Vznik prvních fotografických spolků. Mezníkem pro toto období je rok 1871, kdy byl publikován 
revoluční objev suchých fotografických desek s bromidem stříbrným rozptýleným v želatině. 
Období 1859–1889 tak lze z technologického hlediska rozdělit do dvou dílčích etap:
1) Problematika vývoje fotografie v českých zemích je šířeji pojednána v metodice Techniky historického fotografického 
materiálu a jejich určení, kde je rozpracována i historická kontinuita jednotlivých fotografických technik.
Kapitola 1
 11
léta 1859–1871 – prudký rozmach fotografie s módní vlnou obliby fotografických vizitek.1. 
léta 1871–1889 – živnostenská stabilizace fotografie a stále častější uplatňování továrně vy-2. 
ráběných fotomateriálů.
1.2.1. Etapa 1859–1871
Období mokrého kolodiového procesu. Nejčastějším typem pozitivů jsou albuminové pa-
píry. V oblasti portrétu dominuje produkce snímků na kartonu formátů vizitek a kabinetek, 
v místopisné oblasti stereofotografie. Fotografická vizitka dává vzniknout fotografické rodové 
portrétní galerii zcela nového typu – rodinnému fotoalbu. Fotografie jako závěsný obraz, vychá-
zející z předchozí malířské tradice, ztrácí postupně svůj význam. Stejně tak se minulostí stala 
daguerrotypie jako unikátní obraz navazující vnější formou (adjustaci) na malířské portrétní 
miniatury.
1.2.2. Etapa 1871–1889
Krize ateliérové živnostenské portrétní fotografie v důsledku nárůstu počtu fotografů ne-
školených v uměleckém směru a hromadné produkce vizitek. Fotografický portrét se mění 
z uměleckého počinu v uniformní podobenku. Hledání východiska z krize zaváděním nových 
formátů fotografie a zvýšeným zájmem o speciální úpravy fotografií, např. fotografické kameje, 
leptání fotografických obrazů do skla, úpravy snímků na porcelán, sklo, mušle apod. Kolem 
roku 1880 vyřešení širšího používání suchých negativních desek tovární výrobou želatino-
-halogenstříbrných materiálů. Od konce osmdesátých let 19. století počátek užívání těchto nových 
fotografických materiálů v širší fotografické praxi. Nejčastějším typem pozitivů jsou celloidinové, 
kaseidinové a další papíry.
1.3. Období 1889–1929
Rozšíření suchých desek mění fotografickou praxi 
od základů. Charakteristická je značná diferenciace 
fotografické práce. Fotografická chemie produkuje 
stále citlivější a kvalitnější fotomateriály. V praxi se 
uplatňuje objev senzibilace k barvám. Roku 1906 se na 
trhu objevují první panchromatické desky. Průmyslová 
výroba fotomateriálů a pokrok v konstrukci fotopří-
strojů, umožňujících poprvé pořizovat přímo z ruky 
momentní záběry pro nearanžované zachycování ži-
vota, startují éru amatérské fotografie a současně při-
spívají k prohloubení stagnace tradiční živnostenské 
produkce. Hnutí umělecké fotografie reaguje na krizi 
živnostenské fotografie a technologické proměny sna-
hou o sledování malířských vzorů ve fotografii a při-
blížením klasické umělecké tvorbě. Prostřednictvím 
ušlechtilých fotografických tisků je možné podstatně 
ovlivnit výsledný pozitiv manuálními zásahy a negativ 
se tak stává jen základním materiálem pro další tvor-
Obr. 2: Plakátek Výstavy 
fotografů-amatérů Česko-
slovanských, 1897. Výsta-
va byla největší fotogra-
fickou prezentací v čes-
kých zemích éry rakous-
ko-uherské monarchie.
12
bu. Stoupá tím význam autorského rukopisu a do popředí se dostávají tradiční hodnoty umělcovy 
osobnosti, zejména jeho originalita. Technický pokrok umožňuje kvalitní tisk fotografií v perio-
dikách a knihách. Fotografie se nyní větví na specializované oblasti, které se dále vyvíjejí již 
zcela samostatně (např. kriminalistická fotografie, fotografie v medicíně, v astronomii atp.).
Pomocně lze rozdělit popisované období na čtyři etapy, vycházející v zásadě ze směřování 
progresivnější složky, kterou byly oblasti amatérské tvorby.
1.3.1. Etapa 1889–1899
Z hlediska typu ušlechtilých fotografických tisků v této etapě dominuje uhlotisk. Začínají se 
používat i drahé platinové papíry. Velký vliv na rozvoj amatérské fotografie a dokumentaristic-
kých fotografických snah mají velké pražské výstavy devadesátých let – Zemská jubilejní výstava 
roku 1891, Národopisná výstava českoslovanská roku 1895 a Výstava architektury a inženýrství 
roku 1898. Z portrétních fotografů živnostníků se vyděluje fotograf označovaný jako momentní, 
specializující se na zpravodajskou fotografii.
1.3.2. Etapa 1900–1911
Z ušlechtilých fotografických tisků dominuje gumotisk, zaváděn je také olejotisk a bromolejotisk. 
Z hlediska vývoje fotografických materiálů je důležité stále četnější užívání bromidostříbrných 
papírů s želatinou, místo teplých hnědých tónů se častěji uplatňuje tonalita ve studených barvách. 
Vedle skleněných desek se propagují i filmy na bázi nitrocelulozy. Četnější využívání elektrické 
energie ovlivňuje způsob portrétování i zpracovávání negativů. Ačkoliv roste obliba zvětšování, 
stále ještě převládá kontaktní kopírování, kdy výsledný pozitiv má stejný rozměr jako negativ. 
Svou činnost zahajují živnostenské portrétní ateliéry tvořící v duchu umělecké fotografie. Vedle 
organizovaných fotoamatérů přibývá příležitostných, svátečních fotografů, kteří se neorganizují. 
Vedle živnostenského fotografa portrétisty a momentního fotografa, který se stále více orientoval 
na spolupráci s obrazovými časopisy, se vytváří typ fotografa specializovaného na místopisnou 
fotografii pro pohlednice i typ profesionálního fotografa a specialisty (muzejní fotograf, policejní 
fotograf).
1.3.3. Etapa 1911–1919
Začátek programové ateliérové tvorby v duchu umělecké fotografie, u níž se ve figurální tvorbě 
portrétů objevují a poprvé u nás vystavují také fotografické akty. Konstituuje se typ fotografa 
umělce snažícího se odlišit svou tvorbou od běžných živnostenských a amatérských fotografů. 
Vedle stávajícího zájmu o ušlechtilé fotografické tisky, zejména olejotisky a bromolejotisky se 
uplatňují nové tendence promyšlené práce s přirozeným světlem. Vznikají první fotoateliéry 
pracující výhradně s umělým osvětlením. Množství obrazových informací začíná působit na 
myšlení lidí a v průběhu první světové války se poprvé stává i nástrojem jejich ovlivňování. 
V praxi dokumentárního charakteru se již běžně používají bromostříbrné papíry.
1.3.4. Etapa 1920–1929
Odklon od ušlechtilých fotografických tisků. Zjemnění kresby a zdůraznění pocitové složky 
na úkor dokumentární věrnosti je docíleno měkce kreslícími objektivy, předsádkami a úpra-
vami povrchů z velmi široké nabídky fotopapírů. Snímky mnohdy působí mlhavým, jemně 
rozplývavým dojmem.
 13
1.4. Období 1930–1959
Dominantní užívání středo-
formátových přístrojů a široké 
uplatnění fotografií v tisku. V širší 
míře, zejména mezi profesionály, 
se začíná využívat barevné foto-
grafie, vylepšené autochromy 
jsou nahrazeny moderními více-
vrstvými barevnými materiály. 
Kontaktní kopírování ustoupilo, 
fotografie se většinou zvětšují. 
Fotografie třicátých let hledá již 
zcela nové cíle a poslání, které 
jsou namnoze v přímém proti-
kladu s předválečnou atmosférou: 
zdůrazňuje ostrost a věcnost, usi-
luje o záznam sociálních otázek, 
zachycení podvědomí. Progra-
mově neguje předchozí vývoj. 
Celé toto období může být přímo 
označeno za „zlatou éru fotožur-
nalismu”. Základním prostřed-
kem vnímání fotografie se stává 
uplatnění v tisku. Na druhé stra-
ně se pozornost obrací ke zkou-
mání vývoje fotografie, objevují 
se první podněty pro historické 
bádání k dějinám fotografie.
1.5. Období 1960–1999
Léta 1960–1999 charakterizuje stále širší využívání kinofilmových přístrojů, což souviselo 
s obecným zájmem o amatérskou fotografii. V profesionálních kruzích se mnohdy ještě využívaly 
přístroje na střední a velký formát. Barevná fotografie se stávala cenově dostupnější, zejména 
pak po roce 1990, kdy se stala standardem všech fotografujících amatérských fotografů.
1.6. Období od roku 2000
S přechodem nového tisíciletí se stále intenzívněji uplatňuje digitální fotografie, jejíž využí-
vání ještě více rozšířilo počet fotografujících.
Obr. 3: Obálka publika-
ce k přelomové výsta-
vě Sto let české fotogra-
fie z roku 1939. Výsta-
vou vyvrcholila první 
vlna soustavného zájmu 
o postihnutí dějin a cha-
rakteru fotografie v čes-
kých zemích.
14
2. Fotografie
Slovo fotografie2) nemá jednoznačný význam. Podle okolností může nejčastěji odkazovat 
k oboru vizuálního zobrazování (např. dějiny fotografie), médiu souvisejícímu s prohlížením 
(např. fotografie v novinách), užité technice (např. černobílá a barevná fotografie), nebo k jed-
nomu či více fyzickým předmětům (např. na stole leží fotografie).
Aby bylo možné předmět našeho zájmu (fotografický snímek)3) popsat a následně interpre-
tovat, je třeba rozlišovat jeho hlavní součásti. Rozdělení slouží především k tomu, aby snímek 
mohl být postupně analyzován (čten) v několika vrstvách, z nichž každá přináší dílčí specifické 
informace, skládající se v celek tvořící komplexní výpověď.
Fotografie, fotografické zobrazení, fotografický obraz a fotografický nosič nejsou totéž.
fotografické zobrazení = výseč reálného světa
fotografický obraz = fixované fotografické zobrazení
fotografický nosič = hmotný substrát fotografického obrazu
2.1. Fotografické zobrazení
Fotografické zobrazení odkazuje k výseči reálného světa, kterou zobrazuje. V zárodečné 
podobě je přítomno již při přípravě snímku, např. v hledání námětu a kompozice.
Fotografické zobrazení je determinováno řadou vnějších i vnitřních okolností. Nejdůležitější 
krok, expozici, ovlivňují fyzikální poměry (světelná situace, teplota, vlhkost), stejně jako optic-
komechanické možnosti záznamového prostředku (konstrukce fotoaparátu, použitá optika). Na 
výsledku se však nemenší měrou podílejí také řemeslné, případně výtvarné schopnosti fotografa 
a okolnosti, za kterých je zobrazení vytvořeno.
Důležitým rysem fotografického zobrazení je jeho jedinečnost, jelikož nelze zhotovit druhé 
absolutně totožné zobrazení ve stejném čase a ze stejného místa. Zároveň však může být opa-
kovatelné ve formě fotografických obrazů na fotografických a tiskových médiích.
2.2. Fotografický obraz
Fotografický obraz je záznam fotografického zobrazení na hmotném nosiči. Celkem roze-
znáváme čtyři druhy fotografických obrazů (latentní, primární, sekundární, terciární), které 
umožňují pokrýt existenci fotografického zobrazení od jeho zrodu, přes postupné zpracování 
a rozmnožování až po případy, kdy se stává podkladem dalších obrazů. Jedná se o modelové 
schéma, které je v praxi možné dále opakovat či obměňovat.
2) Slovo fotografie pochází z kombinace řeckých slov ??? fós („světlo“) a ?????? grafis („štětec“, „psací hrot“) nebo ????? 
grafe, dohromady „kreslení světlem“ nebo „zprostředkování pomocí obrysů“. Termín poprvé použil pravděpodobně 
John Herschel 14. března 1839 při vystoupení v Královské společnosti v Londýně.
3) Termíny fotografický snímek a fotografie jsou dále v textu užívány jako synonyma. Srov. (K. B.) Slova fotografie 
nelze nahraditi slovem snímek, protože slovo snímek má význam širší, znamenajíc zpravidla věrný otisk, repro-
dukci obrazu, písma atd., mechanicky provedený. Proto, užívá -li se slova snímek o fotografii, připojuje se zpravidla 
„fotografický“ (snímek). In: Naše řeč 4, č. 3, 1920, s. 90. Dostupné z http://nase -rec.ujc.cas.cz/archiv.php?art=1649 
[cit. 17. srpna 2016].
Kapitola 2
 15
Rozdělení na fotografické obrazy je zásadní pomůcka, která umožňuje zjemnění přístupu 
k fotografickému zobrazení, jelikož možnosti výpovědi fotografického zobrazení se výrazně liší 
podle toho, v jaké podobě je badatelem objeveno. Z hlediska cíle vytěžit ze zkoumané fotografie 
maximální množství faktů je určující vždy první, nejstarší, vizuálně vnímatelný fotografický 
obraz (primární fotografický obraz, např. negativ). Dochází tím ovšem k určité disproporci 
s muzejní, galerijní a sběratelskou praxí. Jedná se o historicko-informační přístup, který upřed-
nostňuje informaci nesenou fotografickým záznamem, na rozdíl od umělecko-historického 
přístupu, který chápe fotografický obraz především jako výtvarné dílo, a za výchozí předmět 
svého zájmu by pokládal až sekundární fotografický obraz, například signovaný pozitiv.
fotografický obraz:
latentní › primární › sekundární › terciární
2.2.1. Latentní fotografický obraz
Latentní fotografický obraz vzniká v okamžiku expozice, kdy se 
ve světlocitlivé vrstvě záznamového média tvoří chemické změny. 
Vzhledem k tomu, že takto exponovaný materiál neposkytuje vizu-
álně vnímatelný obraz, spočívá jeho úloha v technologické rovině 
– možnosti vzniku dalších fotografických obrazů.
2.2.2. Primární fotografický obraz
Primární fotografický obraz vzniká 
procesem zviditelnění latentního obrazu 
do vizuálně vnímatelné podoby. Podle 
konkrétního fotografického procesu se 
může jednat o výsledný produkt (např. 
daguerrotypie) nebo dílčí krok procesu. 
Drtivou většinou primárních fotogra-
fických obrazů jsou negativy z procesu 
Obr. 4: Rudolf Bruner-
Dvořák, Maxmilián 
a Ernst z Hohenbergu, 
synové Františka Fer-
dinanda d`Este s úlov-
kem, kolem 1909. Dopl-
něno výřezem s tiskovým 
rastrem.
Obr. 6: Rudolf Bruner-
Dvořák, důstojníci na ve-
litelském můstku bitev-
ní lodě Erzherzog Fried-
rich pracují s dálkomě-
rem, před 1908. Fotogra-
fické zobrazení na pri-
márním fotografickém 
obrazu ve formě skleně-
ného negativu.
Obr. 5: Schématické zná-
zornění čtyř typů fotogra-
fických obrazů.
16
negativ/pozitiv dochované na nosičích z různých materiálů (např. sklo, pružné podložky).
Unikátnost primárního obrazu spočívá v tom, že je prvním viditelným fotografickým obrazem, 
čímž je zaručena nejvyšší míra autentičnosti zobrazené skutečnosti a nejvíce detailů. To platí 
i v případě špatně exponovaných snímků, které jsou vylepšovány během dalšího zpracování, jeli-
kož se nejedná o nové informace, ale pouze o zvýraznění stávajících. Primární fotografický obraz 
poskytuje možnost ověření, zda nebylo do obrazu zasaženo retuší či jinou manipulací.4) 
Primární obraz vždy disponuje maximálním polem, které bylo zabráno při fotografování, a to 
na rozdíl od následných obrazů, které bývají často zhotovovány s ořezy nebo výřezy z estetických 
nebo účelových pohnutek. Primární fotografický obraz proto může zachycovat i důležité detaily 
a souvislosti, které jsou nepostradatelné pro správné čtení fotografie a její interpretaci.
Omezení práce s primárními fotografickými obrazy ve formě negativů spočívá v obtížné 
čitelnosti z důvodu stranové převrácenosti a inverzní barevnosti.5) 
2.2.3. Sekundární fotografický obraz
Sekundární fotografický obraz je 
odvozen od primárního fotografické-
ho obrazu jako výsledek kopírovacího 
procesu.
Unikátnost sekundárního fotogra-
fického obrazu spočívá v tom, že v nej-
rozšířenějším fotografickém procesu 
(negativ/pozitiv) se jedná o obraz, 
který lidské oko vnímá jako přiroze-
ný. Zachycené objekty jsou stranově 
správně orientované a rozpoznatelné 
v přirozených barvách, resp. tonalitě, 
např. stupních šedé. Sekundární fotografický obraz je laickou veřejností běžně považován za 
samotnou fotografii a výsledné dokončení aktu fotografování. Autor snímku proto často opatřuje 
takovou fotografii podpisem, razítkem či jiným označením.
Sekundární fotografické obrazy obsahují velké množství informací, jejich čitelnost bývá 
vysoká. Spojení s realitou je přitom ze své podstaty volnější než u primárního obrazu. Jedná 
se o přenos, ovlivněný často zpracováním (úpravou kontrastu apod.), a tudíž z principu nutně 
dochází k určitému kvalitativnímu posunu zobrazení v detailu.
Omezení sekundárního fotografického obrazu je patrné, především pokud není možné srovná-
ní se zdrojovým primárním fotografickým obrazem, kdy nelze s jistotou identifikovat případné 
změny. Obraz může reprodukovat zásahy z primárního obrazu, typicky tzv. negativní retuš, 
nebo být výsledkem fotomanipulace (vykrývání, kopírování více negativů). Z původní předlohy 
může být také vytvořen výřez, zvětšený detail, který již leckdy nezachycuje podstatné informace 
obsažené ještě na primárním fotografickém obrazu (např. negativu). Posouzení případných 
úprav není bez dochovaného primárního obrazu a znalosti zpracování latentního obrazu proto 
zcela prokazatelné.
4) Kvalitu fotografického obrazu ovlivňuje mechanické a chemické zpracování, např. kvalita a míra použitých chemi-
kálií.
5) Uvedené platí pro nejrozšířenější technologický proces negativ/pozitiv. Řada primárních obrazů, např. diapozitivy 
a inverzní film tímto omezením netrpí.
Obr. 7: Fotografické zobraze-
ní na sekundárním fotogra- 
fickém obrazu ve formě 
papírového pozitivu.
 17
2.2.4. Terciární fotografický obraz
Terciární fotografický obraz vzniká 
zpravidla jako meziprodukt nebo výsle-
dek hromadného rozmnožování primár-
ních, sekundárních, ale i terciárních foto-
grafických obrazů. Jedná se o fotografie 
reprodukované tiskovými nebo fotografic-
kými technikami.6) Terciární fotografické 
obrazy tvoří nejpočetnější, velmi pestrý 
soubor obrazů od reprodukcí v knihách 
a periodickém tisku, přes fotopohlednice 
po merkantilní tiskoviny apod.
Unikátnost terciárního fotografické-
ho obrazu spočívá poněkud překvapivě 
v jeho povaze multiplikátu, který je spo-
jen s dalšími informačními zdroji. Řada 
terciárních fotografických obrazů zastu-
puje dnes již neexistující nebo nezvěstné 
snímky. Zejména na stránkách ilustro-
vaných časopisů a novin se nachází ne-
odhadnutelné množství fotografií, které 
otevírají možnosti téměř nekonečnému 
studiu obrazového materiálu.
Ze všech fotografických obrazů má 
terciární fotografický obraz nejvolnější 
vztah k snímanému objektu. V rámci 
zvolené reprodukční techniky prochází, 
často opakovaně, jako předloha různými 
fázemi úprav (vznikají dílčí terciární ob-
razy), kdy se zpravidla dramaticky mění vizuální dojem celého zobrazení. Mizí řada detailů, 
tiskový obraz je transformován do odlišné velikosti, formátu, barevnosti apod. Poskytuje více 
informací o celku, než o původně zaznamenaných jednotlivostech. Obraz prochází obvykle 
rozkladem přes autotypickou mřížku a je proměněn do tiskového rastru. Změny jsou nejvíce 
patrné při srovnání pomocí lupy, která ukazuje rozklad na prvky odpovídající použité technice. 
Výsledné podání je závislé na výběru ze široké škály tiskových postupů, tisku z výšky, hloub-
ky nebo plochy. Charakteristickým rysem terciárních fotografických obrazů je také propojení 
s textem. Většinu doprovází popisky, které poskytují informace k samotnému zobrazení. Vypo-
vídací hodnota titulků bývá obsáhlejší než soukromé poznámky, protože jde o sdělení určená 
veřejnosti. Pohybují se v širokém spektru od věcných popisů (místopisná pohlednice), přes 
manipulující sdělení (reklama), po propagandu (politický tisk). Způsob užití většinou nezávisí 
na autorovi fotografie, ale na původci tiskoviny, který fotografii zveřejňuje za nějakým účelem. 
Zejména v periodickém tisku je názor redakce a vydavatele zcela určujícím faktorem.
6) Také v případě fotografování již existující fotografie (znovufotografování snímků) vzniká sice nový fotografický 
snímek (nosič), ale z hlediska interpretace je určující fotografické zobrazení (kopie), tudíž terciární fotografický 
obraz.
Obr. 8: Fotografické zob-
razení na terciárním fo-
tografickém obrazu ve 
formě tištěné reproduk-
ce. Uveřejněno Český svět, 
ročník IV., leden 1908.
18
Omezení terciárních fotografických obrazů spočívá v nízké možnosti identifikace úprav zdro-
jového primárního nebo sekundárního fotografického obrazu – fotomontáží, retuší a výřezů 
z původního záběru. Terciární fotografické obrazy jsou proto takřka ideálním prostředkem 
pro obrazovou propagandu a manipulaci. Na druhé straně se s tištěnými fotografiemi uchovalo 
v popiscích a souvisejících článcích výjimečné množství doprovodných informací.
2.3. Fotografický nosič
Fotografický nosič je hmotný předmět, který umožňuje vnímání fotografického obrazu. Skládá 
se z emulzní vrstvy se světlocitlivou látkou, substrátové vrstvy a podložky.
Fotografické nosiče, zejména pokud se týká podložky, lze rozlišovat podle materiálů a vlast-
ností.
Škála možných materiálů fotografického nosiče je velmi široká a závisí především na zvolené 
fotografické, či v případě terciárních fotografických obrazů též na tiskové technice. Nejrozší-
řenějším materiálem podložek je strojně vyráběný papír, jehož kvalita zpracování a fyzikálně 
chemické vlastnosti ovlivňují jak barevnost, kontrast a vykreslení detailu, tak i samotnou ži-
votnost výsledného produktu.
Nosiče lze obecně rozdělit na transparentní a opakní, přičemž první odpovídají nejvíce ne-
gativním fotografickým materiálům, druhé pozitivním kopiím a tiskům. Dělení v rámci foto-
grafických obrazů slouží ke zjemnění terminologie. Zatímco primární fotografický obraz může 
být například daguerrotypií i negativem na skleněné či pružné podložce (nejběžnější případ), 
upřesnění na opakní primární obraz vede k daguerrotypii nebo některé technice přímého po-
zitivního procesu (např. ambrotypii, pannotypii, ferrotypii).
Zvláštní druh nosičů historických fotografií představují digitální kopie těchto fotografických 
snímků. Původní fotografické zobrazení je zde převedeno do formy elektrického signálu zazna-
menaného na čipu nebo pevném disku. Většina historických analogových fotografií je zkoumána, 
zpracovávána a sdílena právě prostřednictvím digitálních technologií. Ačkoliv digitalizace his-
torických fotografií umožnila zcela zásadně rozšíření možnosti jejich studia, způsobilo odtržení 
obrazu od jeho původního fyzického nosiče zároveň ztrátu důležitých informací. Řada z nich je 
sice uchovávána v databázových systémech nebo souborech metadat (rozměry, materiál apod.), 
komplexnosti informace, kterou může poskytnout původní zdrojový předmět, však obvykle již 
dosáhnout nelze.
 19
3. Čtení fotografie
Fotografické zobrazení ve formě primárního, sekundárního či terciárního fotografického 
obrazu fixované na fotografickém nosiči je vizuální výpovědí o minulosti. Obrazový záznam 
a jím nesenou informaci je potřeba převést do jazykové formy a formulovat v podobě textu. 
Takový proces je nazýván čtením fotografie.
Kritická analýza fotografie vyžaduje společně s veškerými souvisejícími informacemi zkoumat 
objekt jako fyzický objekt (fotografický nosič) a fotografický obraz. Pořadí kroků nelze pevně 
stanovit, jelikož získané dílčí informace se vzájemně doplňují a vždy záleží na konkrétní fotogra-
fii. Vytěžení informací je nazýváno čtením fotografie, pod kterým rozumíme převod vizuálních 
informací do slovního popisu, včetně uplatnění všech relevantních poznatků získaných z nosiče, 
případně dalších doplňkových zdrojů.
 
čtení fotografie = kritická analýza fotografického nosiče a fotografického obrazu
Předpokladem čtení fotografie je uvědomění si skutečnosti, že proces vnímání vizuálního 
obrazu je rychlejší než vnímání textu a probíhá téměř automaticky při pouhém spatření snímku. 
Z rychlosti vizuálního vjemu plyne nebezpečí zjednodušeného hodnocení a nekritického přijí-
mání obrazového sdělení. Zásadním úskalím tohoto „čtení“ je rozdíl mezi vnímáním vizuální 
a textové informace. Zatímco první je z hlediska příjmu a vyhodnocení rychlejší a probíhá 
víceméně automaticky, vázané na konkrétní, názorné myšlení, druhé je více spojeno s abstrakt-
ním pojmovým myšlením. Úspěšné čtení fotografie vyžaduje neztrácet uvedenou skutečnost 
ze zřetele.
Člověk vždy vnímá fotografické zobrazení vybaven individuálními vlastnostmi, názory a vě-
domostmi. V momentě prvního spatření obrazu si vytváří úsudek, který je bez ohledu na jeho 
relevantnost východiskem pro další posuzování, srovnávání a studium.
Celý proces čtení fotografie je závislý na šíři znalostí posuzovatele. Nejedná se pouze o spe-
ciální poznatky z oboru fotografie, ale o schopnost všeobecného pozorování a znalosti o zob-
razeném předmětu, např. životopisných údajů 
portrétované osoby. Úspěšné čtení fotografie 
vyžaduje, aby všechna dílčí zjištění získaná 
z nosiče, fotografického obrazu či dalších zdrojů 
mimo fotografii byla ve vzájemné shodě. Nelze 
proto připustit, aby fotografie byla například 
datována do doby po smrti zobrazených osob.
V řadě případů je fotografie již předem cha-
rakterizována – „popsána“, byť jen zběžně, po-
vrchně, hypoteticky. Může se jednat o původní 
texty, titulky nebo přípisy přímo na fotografiích, 
ale také o výsledky práce předchozích badate-
lů. Mnohdy jde proto v procesu čtení fotografie 
spíše o ověřování, zpřesňování a přehodnoco-
vání než určování.7)
7) K interpretaci viz http://www.scheufler.cz/cs-CZ/fotohistorie/cteni-fotografii.html [cit.17. srpna 2016]
Obr. 9: Neznámý autor, 
čajový dýchánek, kolem 
1865, polovina stereofo-
tografie. Aranžovaná fo-
tografie, která budí dojem 
živé momentky. Vytváří 
v postředí ateliéru zdání 
skutečného salonu a jeho 
hostů a je dokladem ilu-
zívních schopností foto-
grafie.7) 
Kapitola 3
20
3.1. Fotografický nosič
Fotografický nosič vypovídá o fotografii způsobem svého provedení, které po stanovení užité 
fotografické techniky umožňuje rámcové datování a často také posouzení účelu a společenské 
funkce.
Fotografické nosiče mohou kromě vlastního obrazu nést řadu dílčích doplňkových informa-
cí, uložených na nosič v souvislosti s jeho vznikem či dodatečně, někdy i s velkým časovým 
odstupem.
3.1.1. Symboly a alfanumerické znaky
Na nosiči se mohou vyskytnout texty, číslice nebo symboly. Jejich původ a časové vymezení 
může být velmi rozmanité a navzájem kombinované, od poznámek autora, přípisy držitelů, 
badatelů, po úřední a pracovní poznámky. Časově se jedná často o dobu od zhotovení nosiče 
po současnost. Vodítkem bližšího zařazení může být zvolený jazyk, styl rukopisu, strojopisu 
nebo typ použitého razítka.
Sbírkové fotografie ze soukromých 
a veřejných kolekcí jsou zpravidla 
označeny platnými nebo již nepouží-
vanými evidenčními čísly. Vzhledem 
k tomu lze předpokládat, že k nim lze 
v inventářích, kartotékách a dalších 
evidenčních pomůckách dohledat 
cenné rozšiřující informace.
Rodinné a privátní fotografie obvyk-
le v době vzniku přípisy neobsahují, 
jelikož zobrazené osoby a jejich pro-
středí jsou držitelům snímků důvěrně 
známy. Postupem času se však vědomí 
souvislostí nutně vytrácí a fotografie 
se stávají anonymními. Tato tendence 
vede pamětníky po určité, zpravidla 
delší době, ke zhotovování přípisů 
určených potomkům nebo k osvěže-
ní vlastních vzpomínek. Spolehlivost 
těchto dodatečných zápisů je proměn-
ná, riziko omylu však bývá značné.
Neprůhledné nosiče sekundárních 
fotografických obrazů, v praxi nejčas-
těji pozitivní kopie na různých mate-
riálech, obsahují záznamy reagující 
na fotografické zobrazení. V obrazu 
se objevují různé značky a symboly 
(křížek, šipka, hvězdička nad domem 
kde bydlíme, osobou, na kterou je 
upozorňováno), doprovázené vysvět-
Obr. 10: Revers ateliéto-
vého snímku ze sbírek 
UPM. Vedle litografova-
ných firemních údajů je 
zde popis aversu včetně da-
tace, muzejní inventární 
číslo (26596/2), číslo kni-
hovní jednotky, kde byla 
fotografie přechodně ulože-
na (D8891), razítka muzea 
a evidence inventury v roce 
1959 (R59).
 21
lujícím slovním přípisem. Na rubu nad symboly převládá zpravidla souvislejší text, obsahující 
údaje o tom, kdy a kde záběr vznikl nebo co je zobrazeno. Často se ovšem v těchto popiskách 
projevuje osobní vzpomínkový, rituálový charakter fotografie, kdy stručné údaje, které si kdosi 
poznamenal (naše maminka), dnes již ztratily svůj obsah.
Transparentní fotografické nosiče fotografických obrazů (nejčastěji ve formě negativů na skle 
nebo pružné podložce) obsahují více údaje technického rázu. V ploše obrazu byla například 
vyškrabována pořadová čísla série, která dovolují z jednotlivých snímků rekonstruovat chro-
nologickou řadu fotografování, podobně jako na filmovém pásu. Informace se následně opakují 
na pozitivních kopiích. Průmyslově vyráběný negativní materiál je často značen výrobcem, 
políčka kinofilmu jsou navíc číslována. Mimo obrazovou plochu se nachází také údaje o výrobci 
a druhu exponovaného materiálu.
3.1.2. Avers a revers
Ačkoliv jsou fotografické nosiče ze své podstaty trojrozměrné artefakty, v praxi jsou (kromě 
např. daguerrotypií) díky své nepatrné tloušťce považovány za dvourozměrné. Z toho pramení 
tradiční rozdělení na avers a revers, užívané pro lícovou a rubovou stranu.
Význam dělení na avers a revers u sekundárních fotografických obrazů vzrůstá u profesio-
nálních vizitkových a kabinetních fotografií, produkovaných v živnostenských ateliérech od 
60. let 19. století.
Obr. 11: Augustin Leisner, 
paní Eleonora Schroll, avers 
a revers vizitkové fotogra-
fie, 1863. Reversní strana 
sekundárních fotografic-
kých obrazů je hlavním 
zdrojem informací k vlast-
nímu fotografickému zob-
razení na aversu. 
22
Lícová strana (avers) je tvořena fotografickým papírem s vlastním obrazem, nalepeným na 
milimetr silný karton s potiskem. Rubová strana (revers) s tištěnými vinětami je důležitým 
zdrojem informací o sídle, nabízených službách a oceněních ateliéru. Reversy prodělávaly svůj 
vývoj celá desetiletí a nejslavnější éra spadá do období od 70. let 19. století do první světové 
války. Údaje na reversech fotografií jsou významnou pomůckou pro přesnější datování sním-
ků, pro určení autora snímku, mohou sdělit i řadu informací o historii firmy, jejím založení, 
místech působení, o filiálkách, účasti na prestižních výstavách, získaných oceněních. Součástí 
často přebujelých kompozic tisků na zadních stranách byly celé „vějíře“ medailí získaných na 
domácích i mezinárodních výstavách.
Je ovšem třeba zdůraznit nezbytnost kritického přístupu k těmto informacím, potřebu neu-
stálého průběžného zřetele k vlastnímu zobrazení na aversu. Je nutné si uvědomit, že informace 
na reversu mají při identifikaci jen pomocnou roli. Docházelo zde totiž poměrně často k různým 
„posunům“ a zkreslením, ať to bylo z důvodů bezděčných (např. z úsporných důvodů se stále, 
i po přestěhování firmy, používaly starší kartičky s původní adresou), nebo zcela záměrně 
zaranžovaných (vyznamenání, tituly). Jazyk textu může naznačit, koho chtěl fotograf oslovit, 
takže u firem, které se např. rády běžně vymezovaly jako české, se najednou na reversu objevily 
německé reklamy.
3.1.3. Tisky
Nosiče terciárních fotografických obrazů, které nevznikly prostřednictvím některého foto-
grafického procesu, ale tiskem, poskytují vždy doplňkové informace mladší než je samotné 
fotografické zobrazení. Jedná se o výstupy zhotovované velkou škálou tiskových technik, zpra-
vidla na papíru.
Zpočátku sloužily fotografie pouze jako předlohy pro rytiny, litografie a dřevoryty. S vyná-
lezem a rozšířením půltónového tisku od 80. let 19. století začaly být reprodukovány v knižním 
a periodickém tisku, kde se nosičem fotografické-
ho obrazu stala stránka příslušné tiskoviny. Nosič 
zpravidla obsahuje doprovodný stručný popis ve 
formě titulku a souvislejší text, který je s reproduk-
cí fotografie významově spojen. Výjimkou nejsou 
také anonymní komentáře ve formě ručních pří-
pisů čtenářů.
Pomocí data vydání je u tiskovin možné určit 
hranici, před kterou fotografie vznikla. V případě 
nedatovaných výstřižků bývá situace výrazněji 
složitější a možné vodítko lze najít ve fragmentu 
textu na reversní straně.
Rozvoj tiskových technik vedl k širokému 
uplatnění fotografie nejen v periodickém a nepe-
riodickém tisku, ale také na dalších polygrafických 
odvětvích od merkatilních tiskovin, obalů až k po-
tisku předmětů z různých materiálů, na které byly 
fotografie přenášeny pomocí obtisků.8) 
8) Více k tématu polygrafie srov. BLÁHA, R. Přehled polygrafie. Praha: SNTL 1964.
Obr. 12: Neznámý autor, 
synové známých atletů, 
1911. Terciární fotogra-
fické obrazy v periodic-
kém tisku jsou mnohdy 
dokladem již neexistují-
cích fotografií. Uveřejně-
no Český svět, roč. VII, čer-
ven 1911.
 23
Mezi nejrozšířenější nosiče terciárních fotografických obrazů se od 90. let 19. století zařadily 
fotopohlednice, které jsou cenné zejména z místopisného hlediska pro určování lokalit. Vedle 
samotného textu odesílatele slouží k jejich dataci a místnímu určení otisky poštovních razítek 
nebo použitá výplatní známka.9) 
3.1.4. Adjustace
Z hlediska čtení fotografie je třeba jako součást fotografického nosiče chápat také všechny 
bezprostředně související fyzické součásti, které by jinak mohly být pokládány za samostatné 
předměty, např. obrazové rámy, pasparty, dobová pouzdra. Jejich úkolem je, kromě ochrany 
předmětu před poškozením, umocnit účinek fotografie, případně některé části obrazu potlačit, 
např. zvýšit atraktivitu rámováním nebo vytvořit výřez pomocí pasparty, do níž je fotografie 
adjustována. Při původním zasazení fotografií do alb, pouzder a při jejich použití na předmětech 
se nabízí možnost uměleckořemeslného posouzení, která umožňuje bližší specifikaci nejen 
z hlediska časového a místního určení, ale také sociálního a společenského zařazení.
Cenné informace může poskytovat také pomocný adjustační materiál, např. přeložený list 
novin vložený mezi podkladový karton a fotografii, aby sklo v rámu dobře „sedělo“. Takové 
noviny mohou sehrát důležitou roli při určení datace a dobového kontextu. Na podkladový 
karton si rámař mohl poznamenat jméno fotografa, pro něhož zakázku dělal, které jinde, ani 
na vlastním snímku, nemusí být uvedeno.
Respektování původního uložení fotografických nosičů je jedním ze základních předpokladů 
k uchování výpovědní schopnosti fotografie.10)
  9) Více k problematice vývoje pohlednic srov. KARPAŠ, R. Pohlednice, historie lístků, které zmenšily svět. Liberec, 
2005.
10) O uložení a ochraně historického fotografického materiálu pojednává metodika Preventivní péče, uložení, instalace 
a ochrana historického fotografického materiálu v různých typech paměťových institucí.
Obr. 13: Fotografické 
album neznámého pů-
vodu vytvářené jako upo-
mínka na navštívená 
místa. Vlepené fotogra-
fie na albuminovém pa-
píru z let 1875–1876 jsou 
doplněny svatými obráz-
ky, tištěným vyobrazením 
a sušenými květinami.
24
3.1.5. Fotomanipulace (retuš, koláž, kolorování)
Zásahy do fotografického zobrazení pomocí manipulace s nosičem bývají motivovány řadou 
důvodů. Nejčastěji se jedná o odstranění technických vad fotografického materiálu (např. rýhy, 
skvrny), vylepšení fotografického snímku (typicky u portrétu), odstranění nepodstatných detailů 
(např. z okolí fotografované architektury) či kombinování více fotografií dohromady (koláž).
Rozpoznání úprav je složitější na terciárních fotografických obrazech, pokud nemáme srov-
návací materiál v podobě zdrojových fotografických snímků. Sekundární nosiče fotografických 
obrazů již umožňují vyšší míru kontroly, zejména pokud byla retuš provedena přímo na jejich 
povrchu (pozitivní retuš). Nejlépe identifikovatelné úpravy jsou na primárních fotografických 
obrazech, kde lze bezpečně určit stopy nástrojů a zvolené retušovací techniky. V případě negati-
vů (negativní retuš) jsou tahy štětcem a vrstvy barvy nejzřetelnější v lomu světla při prohlížení 
fotografie.11) 
Do kategorie retuše spadá též kolorování fotografií, jehož cílem bylo zatraktivnění obrazu 
a dosažení vyššího účinku. Barevná shoda s předlohou však není zaručena. Vzhledem k tomu, 
že kolorování probíhalo ručně, představuje každý kolorovaný primární a sekundární fotografický 
obraz unikát.
3.1.6. Uložení nosiče
Místo a způsob uložení fotografických nosičů mohou mít zásadní význam, zejména pokud 
lze dohledat další fotografie nebo písemné dokumenty, které se ke zkoumanému výchozímu 
zobrazení vztahují. V paměťových institucích bývají fotografické nosiče uloženy společně s pí-
semnými doklady svého původce či držitele, ale i odděleně podle různých třídících a ukládacích 
systémů. V archivním prostředí je důležité, zda byly ponechány u spisů a v původních obalech, 
na kterých jsou často dobové upřesňující údaje. Archivní a evidenční pomůcky mohou obsahovat 
doklady o již neexistujících, v minulosti skartovaných fotografických nosičích (např. povinně 
archivované podací deníky).
11) Srov. Skopec, R. Negativní a pozitivní retuš. Praha: Orbis 1959.
Obr. 14: Sophus Williams, 
Hra na slepou bábu, polovi-
na stereofotografie kolorova-
né na průsvit, kolem 1880. 
Vzhled snímku při běž-
ném pohledu a pohled při 
prosvícení. 
 25
V případě primárních transparentních fotografických nosičů ve formě svitkových negativů 
je mimořádně cenným pramenem, pokud byly filmy zachovány nerozstříhané a tvoří ucelenou 
řadu, která vypovídá o předmětu a podmínkách zobrazení mnohem komplexněji než jednot-
liviny.
Nosiče sekundárních fotografických obrazů bývají uloženy samostatně nebo jako soubory. 
Zvláště důležité je dochování v původních celcích, albech, ze kterých lze odvozovat nejen časové 
a místní souvislosti, ale také například sociální kontext.
Obr. 15: Otto Schäck jun., 
kinogram divadelního 
představení v přírodním 
prostředí, nedatováno. 
Pracovní kopie mohou 
vedle fotografického zob-
razení zachycovat také 
časový sled fotografová-
ní a významné informa-
ce o povaze nosiče.
Obr. 16: Různí autoři, Fo-
tografické album rodiny 
Křižíků, kolem 1870. Ulo-
žení fotografií v původních 
albech umožňuje přesnou 
nebo alespoň rámcovou 
identifikaci osob. Samo-
statné fotografie většinou 
ztrácejí vazbu k původní-
mu celku a stávají se ano-
nymními. 
26
3.2. Fotografický obraz
Odlišnost a výsadní postavení fotografického snímku oproti ostatním obrazům spočívá pře-
devším v tom, že je záznamem minulé reality, zachycením objektů (referentů), jevů a situací, 
které existovaly nebo se odehrály na určitém místě v době expozice snímku. Na fotografii proto 
vidíme to, co bylo a již není, případně to, co sice stále je, ale změnilo se.
Podobně jako technika u fotografického nosiče, může o okolnostech fotografického zobrazení 
napovědět zvolená perspektiva a úhel záběru. Provedení svědčí nejen o úrovni fotografa, ale 
také o podmínkách, za kterých zobrazení vznikalo.
Základním prostředkem výzkumu fotografického zobrazení je pečlivé, několikeré detailní 
studium obrazu a jeho částí, na něm zachycených přírodních tvarů, staveb, předmětů a osob, 
uvedení do vzájemných vztahů, jejich porovnávání a hledání souvislostí se světem mimo obraz, 
jež umožní zobrazenou věc nebo osobu pokud možno přesně a jednoznačně určit.
Zjišťování informací z fotografického obrazu je procesem rozpoznávání jednotlivých 
referentů a jejich zakotvení v určitém čase a na určitém místě.
3.2.1. Referenty
Prvním krokem analýzy fotografického obrazu je stanovení jednotlivých referentů, objektů 
jako jsou osoby, zvířata, přírodniny a lidské artefakty. Jejich počet a škála závisí na zobrazené 
skutečnosti (námětu fotografie), technickém provedení (kvalitě a vlastnostech fotografického 
obrazu). Zpravidla není možné a ani nutné získat vyčerpávající počet všech referentů.
Aby se z vyobrazeného předmětu stal zkoumaný referent, musí být vizuálně vydělitelný 
z celkového zobrazení a zároveň i pojmenovatelný. Čím výraznější takový předmět je, tím stoupá 
pravděpodobnost jeho uplatnění.
Obr. 17: Rudolf Bruner-
Dvořák, Belveder, sídlo 
Františka Ferdinanda 
d’Este ve Vídni, interiér. 
Na stolku je umístěn vý-
razný referent – fotogra-
fický portrét rodiny ná-
sledníka trůnu, vytvoře-
ný Rudolfem Brunerem-
Dvořákem. Současně pří-
klad uplatnění fotografie 
v interiéru aristokratické-
ho sídla, 1908. 
 27
Při prohlížení fotografie je počet zaregistrovaných referentů závislý na subjektivním zájmu 
a vybavení pozorovatele, na tom, kdo snímek interpretuje, co od něho očekává, jaké otázky si 
nad ním klade. Stanovení referentů snímku proto není konečné, patrně vždy bude možné najít 
další. Středem pozornosti se tím pádem může stát i zcela podružný referent, který odpovídá 
předmětu historikova bádání. Tak může jedna a ta samá fotografie dávat odpověď na zcela od-
lišné dotazy, být využita k více badatelským účelům, např. jako doklad k životopisu zobrazené 
osoby nebo k dějinám odívání dané doby.
Přesto lze stavit objektivní hierarchii a rozlišit referenty na hlavní a vedlejší, jelikož rozmís-
tění referentů není zpravidla nahodilé a fotografický obraz podléhá také výtvarným pravidlům, 
např. volbě úhlu záběru nebo osvětlení. Nejúčelnější je postupovat od hlavního a pokračovat 
rozvíjením popisu přirozených vazeb a konfigurací obsažených na fotografii. Důležitou roli 
přitom hraje záměr fotografa, zvolená perspektiva, kompozice (např. zlatý řez, centrování). Díky 
schopnosti vytvářet a vnímat tato pravidla výstavby obrazu je možné ve většině případů určit 
hlavní (ústřední) referent obrazu, od kterého je zpravidla odvozen tradiční název fotografie.
Zřídka je fotografie zobrazením jednotliviny. Zpravidla obsahuje informace o řadě dalších 
předmětů, které vytvářejí různé vazby. Na fotografii se tak většinou objevuje celá řada referentů, 
kterými mohou být i hromadná označení (dav, město).
referenty jsou objekty reálného světa zpodobněné na fotografickém obrazu
rozeznáváme:
hlavní referent(y)
vedlejší referent(y)
Jelikož fotografické zobrazení není prostou reprodukcí skutečnosti, setkáváme se při posou-
zení referentů s několika problémovými okruhy, které je nutné brát v úvahu.
Zobrazené osoby před kamerou ve většině případů pózují, což se nemusí týkat pouze portrétní 
fotografie. I v běžných situacích lidé, často nevědomky zaujímají určité postavení a spolupra-
cují na podobě výsledného obrazu. Typickým příkladem těchto reakcí je úsměv, který nemusí 
vypovídat o konkrétní situaci víc, než že se jedná o automatickou konvenční reakci člověka, 
který před fotoaparátem zaujímá obvyklou podvědomou pózu.
Podobně je nutné přistupovat k referentům/předmětům, které jsou velmi často aranžované. 
To platí opět nejen o snímcích z ateliérů, kde je záměrně vytvářena zcela umělá atmosféra 
prostřednictvím dekorací, ale i o fotografování v přirozeném prostředí. V řadě případů prošla 
fotografovaná situace pečlivou přípravou, včetně toho, že byly odstraněny předměty, tvoří-
cí běžnou součást života. Stejně častý je ovšem případ záměrného zmalebnění a ozvláštnění 
snímané scény. S tímto jevem se běžně setkáváme v záběrech domácností, kde je před fotogra-
fováním uklizeno a na stole jsou umístěny obvykle květiny. Výběr dekorací je často prováděn 
fotografovaným subjektem, který jejich prostřednictvím chce vyvolat určitý požadovaný dojem, 
podpořený většinou zaujetím odpovídající pózy. Fotografie se tak stává součástí sociální nebo 
jiné hry, určené svému okolí. Výsledkem je, že zobrazené referenty nemusí vytvářet situaci tak, 
jak by odpovídala přirozenému stavu.
28
3.2.2. Lokalizace zobrazení
Na základě stanovených referentů je možné přistoupit k lokalizaci zobrazené situace. Každá 
fotografie byla exponována na konkrétním místě, které lze v mnoha případech přesně stanovit. 
Určující jsou především hlavní, výrazné referenty, které dlouhodobě nemění svoji polohu, typicky 
stavby nebo unikátní přírodní útvary. V čistě přírodním prostředí je určení fotografie značně 
ztížené, pokud není dostupný srovnávací materiál ze stejné lokality. Ovšem i v tom případě je 
často pokus marný, jelikož se zde více než jinde projevují rozdíly vzniklé použitím odlišných 
fotografických zařízení a materiálů.
Úspěšnost zařazení proto vzrůstá s mírou podílu zástavby a zalidněnosti. Nejvyšší je v měst-
ském prostředí, s množstvím nápisů, transparentů, vývěsních štítů obchodů apod., které lze 
dohledat například v dobových adresářích.
Úspěšně lze fotografie lokalizovat podle vlastní znalosti a vizuální zkušenosti, často srovná-
ním s jinými současnými nebo historickými snímky. Velice cenným pomocníkem v určování 
lokalit jsou také moderní aplikace.12) 
Lokalizace exteriérů ve veřejném prostoru je obecně jednoduší než lokalizace interiérů, 
které v čase podléhají větším změnám. Výjimku tvoří interiéry veřejných budov nebo jinak 
významných staveb (např. zámecké interiéry, památníky), které mívají poměrně stabilní podo-
bu, proměňující se spíše v jednotlivostech. Dobrou pomůckou přitom mohou být známé kusy 
mobiliáře, rozmístěná výtvarná díla, lovecké trofeje, zbraně a umělecké předměty jednoznačně 
popsané a datované v literatuře.
Za předpokladu, že fotografické zobrazení zahrnuje známé osoby, je možné lokalitu určit 
pomocí písemných, většinou archivních zdrojů popisujících pohyb této osoby. Jedná se však 
o náročný úkol, jehož výsledky jsou vynaloženému úsilí úměrné pouze ve výjimečných přípa-
dech.
3.2.3. Časové zařazení zobrazení
Při časovém určení se snažíme za pomoci zjištěných referentů a lokality co nejvíce přiblížit 
okamžiku fotografování.
Ve spojení s osobami na fotografiích je neocenitelnou datovací pomůckou oděv, zejména dám-
12) Např. v aplikaci Google Street View lze vizuálně ověřit dnešní podobu lokalit v blízkosti veřejných komunikací, 
v projektu Google Arts & Culture vybrané interiéry.
Obr.18: Neznámý autor, 
Stavba barikády ve Vele-
tržní ulici, květen 1945. 
Záběr aplikace Google 
Street View slouží k ově-
ření lokace zobrazení pře-
devším v městském pro-
středí. 
 29
ská móda, která na rozdíl od pánské v mnohem větší míře podléhala změnám a byla výraznější 
i v nižších sociálních skupinách. Datování podle stáří osob je naopak velmi nepřesné, slouží 
spíše jen k omezení datace dobou úmrtí.
Vedle staveb, zmíněných již při lokalizaci fotografie, jsou významným zdrojem datace tech-
nické prostředky. Počet jejich zobrazení na fotografiích vzrůstal jednak díky rozvoji techniky, 
jednak z důvodu zlepšování fotografického záznamu, který od osmdesátých let 19. století mohl 
poměrně kvalitně zachycovat i pohybující se objekty. Významné jsou především dopravní pro-
středky. Lokomotivy, automobily a veřejná doprava představují přesné typy, dobře datovatelné, 
jelikož tento obor dopravy se těší značnému zájmu odborné i širší veřejnosti. Datování však 
umožňují i mnohem méně nápadná technická zařízení, jako jsou například sloupy veřejného 
osvětlení.13) 
Ve městech je datování usnadněno velkým výskytem určitelných referentů: reklamních pla-
kátů, vývěsních štítů, předmětů a nápisů ve výlohách, designu dopravních prostředků, telefon-
ních budek apod. Roli hraje též vzhled 
a zachovalost domů, podoba ulic nebo 
celých čtvrtí. Víme -li, kdy byl určitý 
dům zbourán a na snímku je tento děj 
zachycen, určíme rok přesně. Hodně 
také prozrazuje atmosféra města, např. 
zatemněná okna domů a tramvají, ně-
mecko–české nápisy nad obchody, velké 
písmeno V na tramvajích nebo vpředu 
na kotli lokomotivy, nebo zase pěticípé 
hvězdy se srpem a kladivem tamtéž.
Přesnost datování je u fotografie zá-
vislá na konkrétním snímku a na účelu, 
k jakému bude fotografie využita. U fo-
tografie datované na den se lze podle 
vržených stínů dopočítat velmi přesného 
časového údaje. Jedná se však o extrém-
ní možnost připadající v úvahu pouze 
u velmi omezeného počtu fotografických 
snímků, podobně jako při zjišťování lo-
kace podle písemně podchyceného vý-
skytu osob. Nejrozšířenější je naopak 
datování do určitého roku, v případě 
zobrazení významné události k patřič-
nému kalendářnímu dnu. U fotografií, 
které nelze pomocí referentů podrobně 
určit, jsou obvykle udávány odhady 
v řádu desetiletí nebo rozmezí let.
13) Datováním pomocí historických technických artefaktů se podrobně zabývá text Miloše Hořejše v příloze metodiky 
Jednotná popisná a obrazová dokumentace historického fotografického materiálu v kontextu používaných elektronic-
kých systémů evidence příspěvkových organizací MK ČR s cílem sjednocení definic a pojmosloví v oblasti historického 
fotografického materiálu v používaných systémech evidence a ulehčení uživatelského vyhledávání v nich.
Obr. 19: Neznámý autor, 
Pomník polního maršála 
Radeckého, listopad 1918. 
Fotografii lze úspěšně da-
tovat podle zobrazených 
výrazných reálií – zaha-
lení pomníku krátce po 
vzniku republiky.
30
3.2.4. Autorství
Součástí analýzy fotografického obrazu je stanovení autora fotografie a jeho podílu na způ-
sobu vzniku zobrazení. Určení role fotografa posouvá tuto fázi čtení fotografie již na samotnou 
hranici interpretace. O roli fotografa vypovídá do značné míry stanoviště, technické nastavení 
aparátu a okamžik, kdy byla expozice uskutečněna. Stanoviště, odkud byl snímek exponován, 
je vždy ovlivněno konkrétní situací. Fotograf nemohl, tak jako malíř nebo kreslíř, volit ideální 
postavení využívající například nadhled nebo větší odstup. Byl nucen vyhledávat postavení, které 
je možné fyzicky zaujmout, navíc musel velmi často fotografovat z předem vykázaného místa. 
Z toho důvodu nabývaly postupně na významu menší fotoaparáty, které zejména od dvacátých 
let 20. století umožňovaly pořizovat snímky z různých, rychle se proměňujících stanovišť. Sou-
časně mohl být fotograf stále méně nápadný a nevyvolávat pozornost svého okolí. Tak vznikla 
fotografická reportáž, umožňující získat sérii snímků jedné události.
Technické vybavení a zpracování fotografického materiálu nepředstavuje u historických fo-
tografií zásadní měřítko pro určení, zda fotograf byl profesionálem nebo fotografem amatérem. 
Amatérské fotografie mohou být někdy pečlivěji zpracovány, rozdíl kvality je patrný zpravidla 
na vysloveně příležitostných snímcích. Spočívá v technickém provedení snímku, komponování 
scény, výběru námětu. Průměrné profesionální fotografie na druhou stranu trpěly občas po 
obrazové stránce rutinním přístupem, kdy autor více než na invenci spoléhal na zavedený 
způsob své práce.
Naskýtá se samozřejmě otázka, zda byl výsledný fotografický obraz čistě výsledkem foto-
grafova záměru. Při rozhodnutí lze jako vodítko použít fakt, že posuzujeme dochované foto-
grafie, které autor ponechal a patrně 
jim tedy jistou váhu musel přikládat. 
Zakázkové nebo pamětní fotografie 
byly často velmi pečlivě aranžovány, 
aby výsledek co nejvíce odpovídal 
představám zadavatelů, pro které 
byla fotografie určena. Charakteris-
tickým rysem při takovém postupu 
bývá celkové ustrnutí scény v mo-
mentu expozice, někdy pohled sní-
maných osob do fotoaparátu. Naopak 
osoby v pohybu či rozmazané tváře 
svědčí o vyšší míře improvizovanos-
ti fotografování. Podíl objednavatele 
fotografie na výsledek práce autora 
snímku býval velmi výrazný, a to 
zejména u živnostenského ateliéro-
vého portrétu, kde se portrétovaná 
osoba stylizovala minimálně výbě-
rem oděvu, který pro tuto příležitost 
zvolila.
Obr. 20: U bazénu České-
ho plaveckého klubu pod 
Barandovem, kolem 1933, 
kopie z negativu. Nega-
tiv v pozůstalosti amatér-
ského fotografa Benedikta 
Šardy neumožňuje určení 
autora s jistotou, snímek 
je však velmi cenný svou 
dokumentární hodnotou. 
Význam přesného autor-
ského určení může být dů-
ležitý z autorskoprávního 
hlediska.
 31
3.2.5. Kontext vzniku
S autorstvím úzce souvisí důvod vzniku fotografie. Vědomí kontextu, ve kterém byla fotografie 
zhotovena napomáhá čtení fotografického nosiče i fotografického zobrazení. Vysvětluje často 
motivaci, možnosti a omezení autora, stejně jako význam zobrazené scény a úlohu jednotlivých 
referentů. Kontextu vzniku fotografie obvykle odpovídá příslušný styl, ve kterém je fotografie 
provedena. Nabízí se široká tematická škála od výtvarné fotografie po dokumentární či informa-
tivní, dále bohatě rozvětvená a provozovaná jako komerční nebo privátní. Informativní fotografie 
je vytvářena se snahou o co nejvěrnější a technologicky dokonalé zobrazení objektu podle účelu 
v daném oboru (medicíně, kriminalistice, biologii, archeologii, astronomii…), dokumentární 
fotografie upozorňuje na danou skutečnost či jev se subjektivní motivací a zájmem, výtvarná 
(„umělecká“) fotografie upřednostňuje estetická hlediska s cílem naplnit tvůrčí představy au-
tora díla. Rozsáhlými skupinami jsou dále komerční fotografie, u níž provedené zobrazení je 
podřízeno nějakému obchodnímu účelu, a upomínková fotografie vytvářená s úmyslem fixovat 
zážitky, prováděná namnoze bez zvláštních estetických a komerčních ambicí. Jedna a tatáž 
fotografie může mít z hlediska svého vzniku více kontextů. Například ateliérový portrét vděčí 
za svoji existenci jak činnosti a způsobu práce fotografického ateliéru, tak osobě zadavatele, 
který objednáním snímku buduje vlastní rodinnou galerii.
Role zadavatele může výrazně vzrůstat v případě komerčních fotografií, vzniklých v kontextu 
reklamy nebo reprezentace státních, politických, náboženských nebo podobně utvářených for-
mací. Vyhraněnou formu představuje manipulativní propagandistická fotografie, jejíž kontext 
vzniku pramení již více v ideologii zadavatele, než ve sféře fotografovy činnosti.
Obr. 21: Neznámý autor, 
Návštěva následníka trůnu 
Karla u pluku, 1915–1916. 
Kompozice záběru nazna-
čuje, že fotografie není ofi-
ciálním snímkem, nýbrž 
osobní upomínkou člena 
jednotky.
32
3.3. Prostředky vizuálního průzkumu
Míra vytěžení informací z fotografického obrazu je primárně dána kvalitou a vlastnostmi 
fotografického obrazu. Současně hraje roli, jakými prostředky fotografii zkoumáme. Nejběž-
nější je lidské oko, které ve většině případů poskytuje dostatečné výsledky. V případě potřeby 
prozkoumání detailů fotografického zobrazení je vhodné použít zvětšovací sklo.
Fotografie však může obsahovat pouhým okem obtížně rozeznatelné obrazové informace – 
fakta, která lze vytěžit elektronickou cestou pomocí kvalitních skenerů. Získané informace 
mohou sehrát klíčovou úlohu při podrobném výzkumu (např. při studiu a opravách památkových 
objektů). Odkrývání informačního potenciálu historických analogových fotografií představuje 
rychle se vyvíjející směr digitalizace vizuálních obrazů.14) 
14) Bližší informace o využití technických prostředků srov. BEZDĚK, L. – FROUZ, M. Digitální a digitalizovaná fotografie 
pro vědecké účely v praxi památkové péče. Edice Odborné a metodické publikace, sv. 46. Praha: NPÚ 2014.
Obr. 22: Po kvalitní digita-
lizaci zdrojového obrazu 
lze z detailu vyčíst např. 
i údaje časového a míst-
ního určení.
 33
4. Popis a interpretace
Výsledky zjištěné při analytickém čtení fotografie jsou formulovány v popisu fotografie 
a následně využívány při interpretaci. Základní rozdíl mezi těmito dvěma formami sdělení 
spočívá v jejich odlišném účelu. Zatímco popis se odvíjí hlavně od faktografických zjištění, 
interpretace dovoluje jistou míru subjektivního pohledu včetně stanovení hypotéz. Tím ovšem 
není nijak dotčen zásadní požadavek vycházet z ověřených závěrů analýzy fotografie a for-
mulovat zjištění tak, aby byla konzistentní a maximálně objektivní.
Z hlediska stavu poznání je platnost popisu i interpretace vždy závislá na případných nových 
poznatcích, které mohou pohled na fotografii nejen korigovat, ale také zásadně změnit.
Popis slouží k další práci s fotografií. Účelem je jasně a výstižně fotografii charakterizovat 
a umožnit badateli její identifikaci. Interpretace vychází z popisu a je výkladem fotografic-
kého zobrazení. Ačkoliv se i ona musí opírat o zjištěná fakta, poskytuje prostor pro vlastní 
hypotézu.
 
popis = strukturovaný výčet objektivních zjištění
interpretace = výklad
4.1. Popis
Popis fotografie je souhrnem informací postupně vytěžených v procesu čtení fotografie, tj. z fo-
tografického nosiče, fotografického obrazu a informačních zdrojů mimo fotografii (viz kap. 3). 
Rozsah, forma a detailnost popisu se odvíjí od povahy zkoumané fotografie a zároveň účelu, 
se kterým snímek zkoumáme. Formy popisu lze rozlišit na popis nosiče, popis fotografického 
obrazu a hybridní popis, který slučuje oba předchozí s přihlédnutím k dalším informacím mimo 
fotografii (životopisné údaje autora, zobrazené osoby apod.).
Popis fotografie musí především splňovat podmínku jednoznačné identifikace a dohledatel-
nosti fotografického nosiče. Minimálním požadavkem je proto určit techniku, materiál, rozmě-
ry, čas a místo expozice (případně zhotovení), hlavní referent a místo uložení fotografického 
nosiče.
4.1.1. Popis fotografického nosiče
Popis fotografického nosiče obsahuje souhrn ověřených zjištění, která nepochází ze samot-
ného zobrazení. Jedná se o údaje získané z fotografie jako předmětu na základě exaktních 
postupů (např. vlastního měření), nebo přejatá nezpochybnitelná základní fakta (např. místo 
uložení fotografie).
 
popis fotografického nosiče a fotografického obrazu:
technika
materiál
rozměry
místo uložení
Kapitola 4
34
Vedle základních identifikačních údajů může být popis fotografického nosiče rozšířen o další 
položky (adjustace, signatury, přípisy na aversní i reversní straně nosiče apod.), které jsou často 
zásadním podkladem pro stanovení autora fotografie nebo místního a časového určení.
Techniku zhotovení fotografického obrazu, materiál a rozměry fotografického nosiče a místo 
uložení fotografie je doporučeno uvádět v souladu s Metodikou č. III.15)
4.1.2. Popis fotografického zobrazení
Popis fotografického zobrazení je verbálním vyjádřením referentů, vztahů mezi nimi a zob-
razené situace, včetně odvozeného časového a místního určení.
Výrazně vzrůstá podíl subjektivního vkladu autora popisu, který do značné míry určuje, 
které prvky a informace z fotografie budou zdůrazněny, nebo potlačeny.
popis fotografického zobrazení:
referent(y)
název
časové zařazení zobrazení
místo vzniku zobrazení
Podíl autora popisu je patrný zejména v případě referentů, které jsou nejen vybírány, ale 
zároveň charakterizovány, podobně jako prostředí i celkové vyznění popisované scény.
Na základě referentů je zpravidla odvozován název, případně podnázev (titul či podtitul) 
fotografie.16) Název má výstižně vystihovat zobrazení a odvíjí se zpravidla od hlavního referentu. 
Jedná -li se o jednotlivinu ze souboru fotografií, může být titul nebo podtitul tvořen názvem 
cyklu. Pokud je fotografie známá pod více názvy, doporučuje se uvést také méně užívaný či 
výstižný titul.
Časovou jednotkou pro zápis datování fotografie (tj. fotografického nosiče i zobrazení) je 
kalendářní rok, jelikož expozice fotografického snímku a zhotovení fotografického nosiče pro-
bíhají v určitém časovém odstupu. Pokud není datování k letopočtu známé, užívá se rámcové 
vymezení (např. 1900–1914), blíže nespecifikovaný úsek kolem odhadnutého roku (např. kolem 
1910), nebo stanovení horní, případně dolní hranice vzniku fotografie (např. před r. 1914, po 
r. 1900). Časové zařazení zobrazení se může z řady důvodů (omyl, záměr) zásadně lišit od údajů 
uvedených na fotografickém nosiči.
Místní určení fotografického zobrazení je vhodné lokalizovat s jistou mírou zobecnění, zpravi-
dla na úrovni sídelního (např. Praha) či správního celku (např. Čechy). Forma zápisu původních 
místních jmen, názvů a označení by měla být zachována podle doporučení Metodiky č. III.17)
15) Metodika Jednotná popisná a obrazová dokumentace historického fotografického materiálu v kontextu používaných 
elektronických systémů evidence příspěvkových organizací MK ČR s cílem sjednocení definic a pojmosloví v oblasti his-
torického fotografického materiálu v používaných systémech evidence a ulehčení v nich uživatelského vyhledávání
16) Uvedený postup vychází z případu nepopsané fotografie. V praxi je však obvykle řada fotografických snímků již 
popsána a název je pouze přejímán.
17) C.d. v pozn. 15, oddíl provenience.
 35
4.1.3. Hybridní popis
Hybridní popis je celkovým popisem fotografie vzniklým kombinací zjištění z nosiče a z foto-
grafického obrazu, doplněným údaji a informacemi pocházejícími z jiných zdrojů než je samotná 
fotografie. Slučuje údaje měřitelných nebo taxativně stanovitelných zjištění (např. rozměry, 
techniky), subjektivně zabarvená určení (např. referenty, scéna) a doprovodné znalosti (např. 
životní data autora).
Forma a rozsah zápisu odpovídá požadavkům, pro které je konkrétní hybridní popis vytvářen. 
Určujícím bývá obvykle hledisko příjemce, které vede k rozdělení na hybridní popisy určené 
laické, nebo odborné veřejnosti. Zatímco pro širší publikum bývá podstatné zprostředkovat 
informaci o zobrazené scéně a referentech jako celku spolu se základními údaji, pro odbornou 
veřejnost jsou podstatnější 
věcné, přesnější údaje o fo-
tografickém nosiči. Rozdě-
lení a charakteristika jsou 
orientační, zpravidla se oba 
typy a přístupy prolínají.
Do kategorie odbor-
ného hybridního popisu 
lze zařadit také záznamy 
v inventářích a databá-
zích paměťových institucí. 
Zejména databázový zá-
znam poskytuje rozsáhlé 
možnosti k připojování 
doprovodných informací 
vztahujících se k fotografii. 
Popis fotografického nosiče 
má za úkol tlumočit především výčet exaktně ověřitelných skutečností. Může se stát, že popis 
obsahuje hodnotící výroky ať již záměrně nebo nevědomky vložené a dále slova, která svou 
konotací vzbuzují emocionální vnímání souvislostí. To však není žádoucí.
4.2. Interpretace
Interpretace fotografie je sdělením zapojeným do souvislejší výpovědi, zaměřeným na vý-
znamy, vazby, vztahy a vlastnosti fotografie vzhledem k vnějšímu světu.18) Předmětem může 
být fotografie ve formě konkrétního snímku (např. v rámci vývoje média, v autorově díle apod.), 
tak i fotografické zobrazení a jeho součásti (např. referenty). Během interpretace výrazně stou-
pá podíl vkladu autora textu. Nejedná se již o výčet nebo poučené komentování zobrazených 
reálií, ale o výklad v určité zvolené souvislosti (interpretační kontext), odkrývání vlastností 
a vztahů jednotlivých referentů zobrazení, včetně jejich potlačených významů. Ani v případě 
interpretace by zápis neměl obsahovat hodnotící výroky ani slova vzbuzující emocionální vní-
mání souvislostí.
18) Při identifikaci objektů a hodnocení jejich významu, např. čtení leteckých snímků, se používá termín fotografická 
interpretace.
Obr. 23: Uměleckoprůmys-
lové museum v Praze: In-
ventární karta sbírkové-
ho předmětu. Hybridní 
popis zahrnuje informa-
ce o nosiči fotografické-
ho zobrazení, doprovod-
né údaje i samotný popis 
zobrazení. 
36
4.2.1. Interpretační kontext
Využití informačního potenciálu fotografie prostřednictvím zasazení do určitého kontextu 
odpovídá myšlenkám formulovaným britským spisovatelem a uměleckým kritikem Johnem 
Bergerem (*1926). Autor nepokládá fotografii za souvislou výpověď, ale pouze za prostředek 
k fixaci událostí, které je nutné znovu vyvolávat. Fotografie tak plní podobnou úlohu jako paměť, 
s tím rozdílem, že sama o sobě nezachovává smysl. Ten je podle Bergera nutné dodatečně kon-
struovat na základě vzájemné interakce se snímkem.19) 
Interpretace fotografie prostřednictvím vřazení do určitého kontextu umožňuje nejen roz-
vinout výpovědní možnosti fotografického zobrazení na úroveň textů, ale spojením obrazu 
a slova dosáhnout synergického efektu rovnajícího se kvalitativně i kvantitativně vyšší výpovědní 
hodnotě než jakou by mělo původní vizuální zobrazení.
Množství interpretačních kontextů fotografie nelze stanovit výčtem. Platí, že jeden fotografic-
ký snímek může být zasazen do různých kontextů. Například fotografie s turistickou tématikou 
neodkazuje pouze k volnému času, ale může být interpretována také v kontextu sportu, reklamy 
(poukazy na krásy cestování), památkové péče (zobrazený hrad), spolkového života (komunita 
členů oddílu) apod.
4.2.2. Meze interpretace
Možnosti interpretace se vždy odvíjí od kon-
krétního fotografického snímku. Zpravidla zále-
ží na tom, zda se jedná o fotografii z veřejné nebo 
soukromé sféry. Zobrazení ze „soukromých“ 
dějin nebude patrně nabízet tolik otázek a od-
povědí, jako fotografie vztahující se k událostem 
celospolečenského významu. Záleží ovšem na 
předmětu zájmu a z uvedeného hlediska nelze 
vytvářet závazné pravidlo, jelikož například fo-
tografie považované za umělecké jsou schopny 
generovat řadu významů a vazeb odlišně, než je 
běžné u primárně popisných snímků soustředě-
ných především na informativní sdělení.
Řada fotografií ovšem nemá patřičný poten-
ciál k interpretaci v dostatečné míře a těžiště 
jejich významů zůstane v oblasti ilustrace nebo 
dokumentace. Jedná se většinou o snímky, které 
byly zhotoveny pouze za účelem reprezentace 
izolovaného referentu a neobsahující žádné vý-
raznější prvky, které by se mohly stát předmě-
tem výkladu a širších souvislostí. Ani u těchto 
fotografií však není vyloučeno, že dojde k obje-
vení nových skutečností (fakta, další fotografie 
19) BERGER, John. O pohledu. Praha: Agite/Fra, 2009. Bergerovy eseje vydané roku 1980 představují úvod do studia 
vizuální kultury a mají srovnatelný význam pro teoretické uvažování o fotografii jako soudobé a do dnes zásadní 
texty Rolanda Barthese (BARTHES, Roland.  La Chambre claire. Note sur la photographie. Paris 1980) nebo Susan 
Sontag (SONTAG, Susan. On photography. New York 1977).
Obr. 24: Neznámý autor, 
Po popravě, kolem 1916. 
Válečný snímek z nezná-
mé lokality, pravděpo-
dobně v Haliči, lze inter-
pretovat jako svědectví 
o krutosti války. V přípa-
dě identifikace místa zob-
razení (pomník a kostel) 
může být fotografie nově 
interpretována v kontex-
tu tehdejší situace. 
 37
ze souboru), nebo novému přístupu a způsobu čtení.
Současné meze interpretace jsou tak dány především naším myšlenkovým světem a chápáním 
fotografie. Otázkami, které tomuto vizuálnímu médiu klademe, stejně jako odpověďmi, které 
očekáváme. Svědčí o tom mimo jiné bouřlivý rozvoj digitální fotografie, který nastal v relativ-
ně nedávné době a posunul analogovou fotografii do kategorie historické fotografie, přičemž 
vyvolal, podobně jako v době vynálezu daguerrotypie, diskuze o povaze fotografického média, 
jeho vztahu k realitě a úloze v moderní společnosti.
4.3. Citace fotografie
Předpokladem návazné odborné práce s fotografií je poskytnout údaje k tomu, aby byl fo-
tografický nosič dohledatelný. Proto je nezbytné každou publikovanou fotografii doplnit iden-
tifikační popiskou a odkaz na fotografii v textu doplnit odpovídající citací. Pro určení jejich 
obsahu a struktury můžeme vyjít z citační normy ČSN ISO 690:2011 – Bibliografické citace.20) 
Ta stanovuje systém odkazů (citation), které zajišťují, aby čtenář v textu poznal převzaté části 
jiného autora a mohl následně v bibliografických citacích (references) najít o dokumentu popisné 
údaje. Norma stanovuje povinné prvky, jejich pořadí a základní typografii.
Citační norma řeší především fyzicky nebo elektronicky publikované texty. Fotografie, včetně 
negativů a diapozitivů, zahrnuje pod skupinu grafických děl společně s kresbami a dalšími 
výtvarnými pracemi.
Pro citaci fotografie se jeví jako nejvhodnější forma popiska přímo u jejího vyobrazení, nebo 
využití aparátu průběžných poznámek, kdy je z příslušného místa v textu odkazováno na bib-
liografickou citaci (pod čarou nebo na konci textu) pořadovým číslem, odlišeným od vlastního 
textu použitím stylu horního indexu nebo jinak typograficky zvýrazněným.
Citace fotografie pomocí normy ISO ČSN 690:2011 tak nabízí řešení, které odpovídá současné-
mu stavu bádání a publikování v oboru. Z hlediska předpokládaného rozvoje odborného využití 
fotografie však bude v budoucnosti patrně žádoucí vytvoření modifikace citačního záznamu 
a rozšíření specifických zdrojů o fotografické prameny.
Citace, ať již v popisce nebo v poznámce pod čarou, se skládá ze dvou základních částí: 
identifikace vlastního díla a jeho původ.
4.3.1. Jednotlivina (primární a sekundární fotografické obrazy)
Autor. Název díla, vedlejší názvy*, technika, rozměry. Místo, datace, At: místo uložení.
*Zeleně označeny nepovinné položky. Pokud fotografie nemá název uvádí se do hranatých 
závorek název odvozený z hlavních referentů nebo předmětu.
Příklady:
BUFKA, Vladimír Jindřich. Na chuchelském hřbitově, barevný gumotisk. 1912. At: MG v Brně, 
MG6810.
Neznámý autor. Bez názvu [Portrét důstojníka], bromostříbřitá fotografie, 70 × 40 mm. Kolem 1900. 
At: soukromá sbírka.
20) Nová citační norma ČSN ISO 690:2011 – Bibliografické citace. [online] Dostupné z: http://www.iso690.zcu.cz 
(cit. 8. 9. 2016).
38
4.3.2. Reprodukce – knižní, časopisecké nebo elektronické publikování (terciární 
fotografické obrazy)
A) Tištěné zdroje:
Tvůrce. Název díla, vedlejší názvy*. technika, rozměry. Místo, datace. In: místo publiková-
ní (citace zdroje).
Příklad:
Monografie:
BINKO, Josef. Kunsthistorisches Museum, z cyklu Svatební cesta do Dalmácie, bromolejotisk. Vídeň 
1910. In: SCHEUFLER, Pavel. Josef Binko. Prague: Torst, 2006, obr. 22.
Periodikum:
ECKERT, Jindřich. Bez názvu [kočár typu landauer] [fotografie]. Kolem r. 1900. In: Zprávy památkové 
péče. Praha: NPÚ, 2016, sv. 57, č. 1, s. 57.
B) Elektronické zdroje (internet):
Tvůrce. Název díla, vedlejší názvy*. technika, rozměry. Místo, datace. [Online] Dostupné z: 
adresa místa uložení [datum citace zdroje].
Příklad:
KRÁTKÝ, F. Pěvec Nedbal v Kolíně. 1910. [Online] Dostupné z: http://www.scheufler.cz/cs -CZ/fotohis-
torie/fotoarchiv.html [cit. 8. 9. 2016].
4.3.4. Popiska
Publikované fotografické snímky bývají obvykle doplněné stručnými komentáři (popiskami). 
Jejich umístění, obsah a struktura odpovídají zvolenému redakčnímu a grafickému řešení pu-
blikace a nemají žádnou závaznou podobu. Společným cílem autorů textu i tvůrců grafického 
řešení tiskovin je dosáhnout vyváženého poměru mezi informačním obsahem a estetickým 
vjemem výsledné publikace. Pokud požadavek na určení a dohledatelnost fotografie vede k ne-
úměrně rozsáhlé popisce, je doporučeno informaci o fotografii (popisku) rozdělit na dvě části, 
základní identifikaci, nezbytnou pro sledování textu, umístit do popisky a na závěr publikace 
připojit seznam vyobrazení, obsahující všechny požadované údaje (např. rozměry, inventární 
čísla, autora reprodukce, včetně autorských práv).
 39
Závěr
Výzkum problematiky interpretace historické fotografie z hlediska obsažených obrazových 
informací vychází ze skutečnosti, že fotografické médium představuje významný pramen po-
znání, jehož vypovídací možnosti byly v posledních dvou desetiletích umocněny nástupem 
a rychlým rozvojem informačních technologií a digitalizace. Předložená metodika si klade za cíl 
poskytnout odpovídající nástroj pro využití tohoto unikátního potenciálu v oblasti kulturního 
dědictví.
Metodika se především snaží najít odpověď na otázku, jak objektivně a prakticky přistupovat 
k fotografii jako informačnímu zdroji. Měla by vyplnit disproporci mezi zavedenými metodolo-
gickými postupy, které slouží k interpretaci tradičních obrazů a inspirativními náměty k ucho-
pení fotografie, publikovanými řadou převážně zahraničních autorů ve formě esejí o povaze 
a významu fotografie.
Cílem předložené metodiky je návrh jednotlivých kroků směřujících od analýzy fotografic-
kého nosiče a fotografického zobrazení k jejich popisu a výsledné interpretaci v rámci možných 
interpretačních kontextů. Určitá obecnost a variabilita postupů vychází ze záměru poskytnout 
souhrn doporučení uplatnitelný na široké druhové, časové i tematické spektrum fotografií ulo-
žených v paměťových institucích i soukromém držení.
Efektivní analýza a interpretace fotografie předpokládají souhrn dílčích znalostí a postupů, 
kterým jsou věnovány další metodiky vzniklé v rámci řešení projektu Historický fotografický 
materiál – identifikace, dokumentace, interpretace, prezentace, aplikace, péče a ochrana v kon-
textu základních typů paměťových institucí.
Závěr
40
Prameny a literatura
(Výběr pramenů, zdrojů a české a překladové literatury se vztahem k dějinám fotografie 
v českém jazyce bez přihlédnutí k příspěvkům ve sbornících, periodickém tisku; regionální 
témata a monografie jednotlivých fotografů nejsou zahrnuty).
1. Fotografická periodika v českých zemích
Photographisches Journal. Vydavatel Wilhelm Horn v Praze u nakladatele Otto Spamera in Leipzig. 
Vycházel dvakrát měsíčně v letech 1854–1865.
Fotografický věstník, 1890–1917. Nejstarší česky psaný fotografický časopis. Měsíčník.
Fotografický obzor, 1893–1944. Nejvlivnější časopis o fotografii mezi fotoamatéry. Měsíčník.
Český fotograf, 1905. Měsíčník.
Foto -Noviny, 1920–1941
Rozhledy fotografa amatéra, 1921–1929 (sloučeny s Fotografickým obzorem).
Foto Universum, 1924–1935.
Das Lichtbild, 1925–1939.
Fotografie, 1933–1941.
Československá fotografie, od 1946.
(Revue) Fotografie, 1957–1995.
2. Literatura
ANDĚL, Jaroslav. Česká fotografie 1840–1950. Příběh moderního média. Praha: KANT 2004.
ANDĚL, Jaroslav. Myšlení o fotografii I. Průvodce modernitou v antologii textů. Praha: AMU 2012.
ANDĚL, Jaroslav – DUFEK, Antonín – SCHEUFLER, Pavel. Kouzlo staré fotografie. Katalog. Brno: Mo-
ravská galerie 1978.
BÁRTA, Jaroslav (ed.). Letem českým světem 1898–1998. Obraz proměny českých zemí v odstupu století 
1898–1998. Lomnice nad Popelkou: Studio JB 1999.
BARTHES, Roland.  La Chambre claire. Note sur la photographie. Paris 1980
BENJAMIN, Walter. Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon 1979.
BERGER, John. O pohledu. Praha 2009.
BEZDĚK, Ladislav – FROUZ, Martin. Digitální a digitalizovaná fotografie pro vědecké účely v praxi 
památkové péče. Edice Odborné a metodické publikace sv. 46. Praha: NPÚ 2014.
BIRGUS, Vladimír (ed.). Česká fotografická avantgarda 1918–1948. Praha: Kant 1999.
BIRGUS, Vladimír – MLČOCH, Jan. Akt v české fotografii. Praha: Kant 2000.
BIRGUS, Vladimír – MLČOCH, Jan. Česká fotografie 20. století. Praha: Kant 2009.
BIRGUS, Vladimír – SCHEUFLER, Pavel. Fotografie v českých zemích 1839–1999. Chronologie. Praha: 
Grada 1999.
CÍSAŘ, Karel (ed.). Co je to fotografie? Praha 2004.
DUFEK, Antonín. Tělo v československé fotografii 1900–1986. Katalog. Kroměříž: Muzeum Kroměřížska 
1986.
DUFEK, Antonín. Fotografie 1890–1918, in: Lahoda, Vojtěch et al. (eds.), Dějiny českého výtvarného
umění 1890/1938 (IV/1). Praha: Academia 1998, s. 194–207.
DUFEK, Antonín. Fotografie ve věku vizitkománie a živých obrazů. Čechy 1860–1980, in: Petrasová,
Taťána – Lorenzová, Helena (eds.), Dějiny českého výtvarného umění 1780/1890 (III/2). Praha:
Academia 2001, s. 240–253.
DUFEK, Antonín – PÁTEK, Jiří – TRNKOVÁ, Petra. V plném spektru. Fotografie 1841–2005 ze sbírky 
Moravské galerie v Brně. Praha: Kant 2011.
FLUSSER, Vilém. Do universa technických obrazů. Praha: OSVU 2001.
Prameny 
a literatura
 41
FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Doslov Karel Thein. Praha: Fra 2013.
HELLER, Jan (ed.). Fotografie 20. století. Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem. Praha: Taschen / Slovart 
2003.
HOZÁK, Jan – SCHEUFLER, Pavel. Tvář průmyslové doby. Svědectví fotografie. Praha: NTM a Výzkumné 
centrum průmyslového dědictví ČVUT 2007.
JOHNSON, William S. – RICE, Mark – WILLIAMS, Carla. Dějiny fotografie. Od roku 1839 do současnosti. 
Praha: Taschen / Slovart 2010.
KOETZLE, Hans-Michael. Slavné fotografie. Historie skrytá za obrazy 1826–1927. Praha: Taschen / 
Slovart 2003.
KOETZLE, Hans-Michael. Slavné fotografie. Historie skrytá za obrazy 1928–1991. Praha: Taschen / 
Slovart 2003.
KROUTVOR, Josef – KIRSCHNER, Zdeněk. Česká fotografická moderna. Katalog. Praha: UPM 1989.
MLČOCH, Jan – SCHEUFLER, Pavel. Český piktorialismus 1895–1928. Katalog. Praha: České centrum 
fotografie 1999.
MOUCHA, Josef. Zážitek arény. Eseje o historii fotografie a technických obrazech. Praha 2004.
MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie. Praha: Mladá fronta 1985.
MRÁZKOVÁ, Daniela (ed.). Co je fotografie. 150 let fotografie. Praha: Videopress 1989.
MRÁZKOVÁ, Daniela – REMEŠ, Vladimír. Cesty československé fotografie. Praha: Mladá fronta 1989.
POSPĚCH, Tomáš. Myslet fotografii. Česká fotografie 1938–2000. Praha: Positif / DOST 2014.
SCHEUFLER, Pavel. Praha 1848–1914: Čtení nad dobovými fotografiemi. Praha: Panorama 1984, 1. vyd.; 
Praha: Panorama 1986, 2. vyd.
SCHEUFLER, Pavel. Pražské fotografické ateliéry 1839–1918: I. 1839–1889. Praha: MMP 1987.
SCHEUFLER, Pavel. Pražské fotografické ateliéry 1839–1918: II. 1889–1918. Praha: MMP 1989.
SCHEUFLER, Pavel. Fotografické album Čech. Praha: Odeon 1989.
SCHEUFLER, Pavel. Historické fotografické techniky. Praha: IPOS ARTAMA 1993.
SCHEUFLER, Pavel. Galerie c. k. fotografů. Praha: Grada 2001.
SCHEUFLER, Pavel. Osobnosti fotografie v českých zemích do roku 1918. Praha: AMU 2013.
SKOPEC, Rudolf. Sto let fotografie. Praha: E. Beaufort 1939.
SKOPEC, Rudolf. Ohlas vynálezu a rozvoje fotografie v českém tisku a soupis české literatury o fotografii 
a filmu vydané od roku 1863 do 1. února 1941. Praha: Jednota českých matematiků a fyziků 1943.
SKOPEC, Rudolf. Dějiny fotografie v obrazech od nejstarších dob do dnešku. Praha: Orbis 1963.
Sontagová, Susan. O fotografii. Praha – Brno: Paseka / Barrister & Principal 2002.
ŠTEINEROVÁ, Svatava (ed.). Bibliografie dějin československé fotografie a kinematografie. Praha: NTM 
1967.
TAUSK, Petr. Dějiny fotografie I. Přehled vývoje fotografie do roku 1918. Učební texty FAMU. Praha:
SPN 1987.
TAUSK, Petr. Dějiny fotografie II. Interpretační hlediska. Učební texty FAMU. Praha: SPN 1984.
TRNKOVÁ, Petra. Technický obraz na malířských štaflích. Česko-němečtí fotoamatéři a umělecká foto-
grafie, 1890–1914. Brno: Společnost pro odbornou literaturu / Barrister & Principal 2008.
TRNKOVÁ, Petra. Podle přírody! Fotografie a umění v 19. století. Brno: Barrister & Principal 2014.
WIRTH, Zdeněk. Sto let české fotografie 1839–1939. Praha: Umělecko-průmyslové muzeum Obchodní 
a živnostenské komory 1939.
WIRTH, Zdeněk. Stará Praha. Obraz města a jeho veřejného života v 2. polovině XIX. století podle
původních fotografií. Praha: J. Otto 1940, 1942.
WITTLICH, Filip. Fotografie – přímý svědek?! Fotografický obraz a jeho význam pro historické poznání. 
Praha: NLN / FF Univerzity Karlovy v Praze 2012.
42
3. Internetové zdroje a databáze
Archiv hlavního města Prahy, Archivní katalog.Sbírky obrazového materiálu, fotografií a negativů
http://katalog.ahmp.cz/pragapublica/permalink?patternTxt=&searchAsPhrase=&xid=7BAF2038B-
67611DF820F00166F1163D4 & fcDb=&modeView=MOSAIC & onlyDigi= [cit. 17. srpna 2016].
Archivní fondy a sbírky v České republice http://www.mvcr.cz/clanek/archivni -fondy -a-sbirky -v-ceske-
-republice-386553.aspx [cit.17. srpna 2016].
Centrální evidence sbírek – CES http://ces.mkcr.cz/ [cit. 17. srpna 2016].
Česká tisková kancelář (fotobanka) http://multimedia.ctk.cz/cs/foto [cit. 17. srpna 2016].
Digitální archiv Šechtl & Voseček http://sechtl -vosecek.ucw.cz/index.html [cit. 17. srpna 2016].
Langhans Archiv (on -line archiv) http://www.langhans.cz/cz/archiv/online -archiv/name/a/ [cit. 
17. srpna 2016].
Museum Fotoatelier Seidel (fotobanka) http://fotobanka.seidel.cz/ [cit. 17. srpna 2016]
Pavel Scheufler – Internetové stránky sběratele a historika fotografie http://www.scheufler.cz/ [cit. 
17. srpna 2016]
 43
Seznam vyobrazení
Titulní list: Neznámý autor. Bez názvu [Aranžování portrétu ve fotografickém ateliéru], detail,  bromo-
stříbrná fotografie, 110 × 150 mm. Kolem 1907. At: Sbírka Scheufler, V42.D04.
Frontispis: Neznámý autor. Bez názvu [Aranžování portrétu ve fotografickém ateliéru], celek,  bromo-
stříbrná fotografie, 110 × 150 mm. Kolem 1907. At: Sbírka Scheufler, V42.D04.
Obr. 1: „Strašné rozšíření fotografie“, reprofoto z: Fliegende Blätter, roč. 32, München 1860, č. 781 s. 200.
Obr. 2: Plakátek výstavy fotografů-amatérů Českoslovanských, 1897. At:  Sbírka Scheufler.
Obr. 3: Obálka katalogu výstavy Sto let české fotografie, 1939. 
Obr. 4: BRUNER-DVOŘÁK, Rudolf. Maxmilián a Ernst z Hohenbergu, synové Františka Ferdinanda 
d’Este s arcivévodovým 5 000 uloveným jelenem, tisk neznámé provenience, 90 × 120 mm. Obora 
Lainz, 30. 9. 1910. At:  Sbírka Scheufler, V54.01b.
Obr. 5: Schématické znázornění čtyř typů fotografických obrazů.
Obr. 6: BRUNER-DVOŘÁK, Rudolf. Důstojníci na velitelském můstku bitevní lodě Erzherzog Friedrich 
pracují s dálkoměrem značky Barr and Stround, skleněný negativ  18 × 24 cm, před 1908, At:  Archiv 
NTM, fond 800, sbírka fotografií sign. 11.351.
Obr. 7: BRUNER-DVOŘÁK, Rudolf. Důstojníci na velitelském můstku bitevní lodě Erzherzog Friedrich 
pracují s dálkoměrem značky Barr and Stround, před 1908. Novodobá fotografie z originálního 
negativu. At:  Archiv NTM, fond 800, sbírka f...

Originál dokumentu:

digitální

Typ/druh dokumentu:

Typ dokumentu:	publikace, listiny, spisové dokumenty
Druh dokumentu:	odborná publikace
Bližší specifikace:	metodika

Jméno souboru:

G0209362.pdf

Formát souboru:

application/pdf

Autor záznamu:

Sommer Jan

Popis dokumentu:

Interpretace fotografie z hlediska obsažených obrazových informací. Metodika maximalizace reálného využití informací poskytovaných historickým fotografickým materiálem, 2017. Filip WITTLICH a kol. Odborné a metodické publikace, sv. 88, NPÚ, Praha 2017, 96 s. ISBN 978-807480-07604. (Texty: Filip WITTLICH, Pavel SCHEUFLER, Alena ČERNÁ, Valburga VAVŘINOVÁ, Petr KLIMENT, Jan HOZÁK, Hana KOPPOVÁ, Lenka SCHEUFLEROVÁ.) Metodika maximalizace reálného využití informací poskytovaných historickým fotografickým materiálem jako solitérní památkou v kontextu používaných databázových systémů evidence pro prohloubení určení a poznání zobrazeného v každodenní praxi při identifikaci osob, míst, ateliérů apod.

Název pracoviště:

generální ředitelství

Velikost dokumentu (v bytech):

3330131 B

Rozměry obrazového dokumentu:

Autor originálu:

Sommer Jan;

Klíčová slova:

Výzkum a vývoj;

Uživ. klíčová slova:

metodika certifikovaná; fotoatelier; metodika; NAKI; fotografie historické;

Datum vzniku:

2017

Licence:

Typ:	neurčena - ochranu díla stanovuje obecně autorský zákon (https://www.zakonyprolidi.cz/cs/2000-121)

Vazby dokumentu na aplikace IISPP

K dokumentu neexistují žádné vazby na aplikace IISPP.

Územní identifikace dokumentu

Územní rozsah:

objekt nelokalizovatelný

Definiční body

Def. bod	Název objektu	Část obce	Č. dom.	Ulice	Č. or.	Kat. území	Obec	ORP	Okres

Přírůstkové body

Přír. bod	Název objektu	Část obce	Č. dom.	Ulice	Č. or.	Kat. území	Obec	ORP	Okres

Lokality

Kód CZ	Název lokality	Reálný typ	Kat. území	Obec	ORP	Okres	Kraj

Historické regiony

Kód RS	Název hist. regionu

Ke stažení Náhled Poslat žádost